上世紀80年代末，在社會轉型的裹挾之下，“先鋒派”作家們的創作出現了群體分化與文學變異：

蘇童與餘華回歸傳統的現實主義，格非、潘軍、洪峰等人在先鋒和傳統之間徘徊，而馬原則幹脆淡出文壇。

所幸的是，在先鋒派作家們集體撤退之時，還有殘雪始終在堅持着先鋒的創作姿态，固守着純粹的文學精神，她是一個獨自遊蕩在精神廢墟上的精靈。

在這個精神浮躁，消費主義至上的時代，殘雪是中國現當代文學裡，一個不可多得的意外。

她的意外，映襯着當代文學和文化的情境，那就是她對1980年代文學價值和理想的孤獨堅守。

在回溯她童年精神圖景的自傳——《趨光運動》中，她在該書的題記裡寫道：

文學的創造過程就是一場趨光運動，我不過是延續了幼兒時期的本能。”

01

在她的處女作《黃泥街》中，叙述者“我”是一個尋找者，獨立于那個荒誕的夢境，與其說是在尋找黃泥街，不如說是在審視它，粉碎它。

在這樣的過程中“我”與充滿着暗喻的王子光相遇，一種甯靜和悠遠的美随之出現。

雖然這部小說在藝術形式上略顯生澀，但是它幾乎可以看作殘雪作品的原點，因為它第一次顯示了殘雪的藝術形式感和創作理念。

用她自己的話來說便是：

真理正是融解在荒謬中難以分離的東西，美也是融解在強大的生命力所制造的醜陋之中，隻有那創世者帶來的第一束光，可以讓黃泥街人偉大的靈魂于刹那間被照亮，黃泥街無法證實，正像真理無法證實一樣，隻有人的幻想力是接近它的唯一途徑。

而在其成名作《山上的小屋》的結尾，殘雪讓小說的叙事者帶着我們，打開門走進白光裡面去，我們随着她爬上山看見滿眼都是白石子的火焰，沒有山葡萄，也沒有小屋，這場虛無激起的瘋狂，虛無導演的遊戲裡所有的景象根本上來源于那山上的小屋，“我”的感受的全部依據便是那間小屋散發的理想之光。

同樣的，在《蒼老的浮雲中》的虛汝華、更善無、母親、麻老五等，他們是麻木的肉體中永不安息的靈魂，即使肉體已是慘不忍睹，精神依然在奇迹般的存活。

曠野裡那鬼魂似的兩夫婦則用訴說煎熬的方式突出了理想的存在，超越美醜善惡的理想之光構成了殘雪小說裡揮之不去的情結。

尋找理想之光的人可謂殘雪小說永遠的主角，它隐藏疊合于殘雪小說的叙述者裡，變幻着各種載體出現在殘雪的小說中。

《松明老師》裡，在“我”的不斷暗示下，我們終于穿過那些不堪的、可笑的、莫名其妙的外表，松明老師始終是激情滿懷地燃燒的狀态，他就像他的名字一樣照亮着黑暗角落裡湧動着的一切。

《傳說中的寶物》也是如此，小說的外觀讓我們想起愚公移山的寓言，但是抹去了這個古老寓言中現實功利的成分——搬走擋路的兩座山，代之以無以證實的财富，最後我們看到的是一個粗糙的銅香爐，由此它不再喻示一種有确切指向的意志品質，而是這一意志品質顯示自身的過程，凝視其間蘊涵的精神的紋理和層次。

盡管田老漢最終放棄了行動，但是我們順着他的目光看到，有一座高大的古亭，數不清的蝙蝠在環繞古亭飛翔，它們在空中編織着老祖宗留下的夢想，那正是欲望的詩性的源泉，她不屬于任何現實的人，隻屬于永恒的精神期盼和終極的虛無之境，她從田老漢身上退去，還會在其他人身上顯形。

《長發的遭遇》中對父親的尋找，《長發的夢想》裡為夢想的奮鬥，《激情通道》中對分身術的學習，《蛇島》中對故鄉和三叔的再認，《遺産》中，“我”對那座陌生豪宅的感受以及老喬尋找生父的經曆，這些過程的展開都象征了相同的精神活動的走向：

那就是沉到最底層、最黑暗、最虛邈的地方，體認激情和虛無，反抗遺忘和麻木，走向那或許隻存在于内心深處的奪目光輝。

02

她的長篇小說《邊疆》，很大程度上是對“黃泥街”的一次回歸，當然不是簡單地重走那條“黃泥街”。

《黃泥街》是借着尋找，在否定之中回望我們這個民族剛剛走過的劫難，收拾落在腳邊的殘夢的屍骸，努力擺脫曾經蒙受的壓抑，讓神奇的光芒照亮靈魂。

《邊疆》也仍然是尋找的故事，六瑾長大成人後，決心重走父母在小石城走過的道路，不同于《黃泥街》的是，這重走的過程是找尋與感悟的奇異之旅。

奇異的人、奇異的事、奇異的景緻，是“純淨的空氣”中活躍着的夢的碎片，經曆所有這一切的那個人：

“睡在大地的心髒裡既黑暗又穩實……就像在通往地心的岩洞裡行走，而且那種行走是無法返回出發地的。”

遠方有朦朦胧胧的光，黑色的坑道裡有光斑閃爍，邊疆的小城在殘雪這裡被建構成一塊承載神奇的淨土，各種不可思議的景象在這裡自由地出沒，人的靈魂深處時刻經受着與神奇相遇的考驗，這考驗本身依然充斥着黑暗中的摸索折磨、焦慮和恐懼。

殘雪小說的“趨光運動”，是一個精神行走的過程，更是一個藝術創造的過程，它不是簡單地将光明的結局，美好的未來之類許諾給人們，而是帶着人們甚至是逼迫着人們經曆形形色色的黑暗、凄苦、壓抑、夢魇，經受所有這些煉獄般的考驗來迎接那本屬于人心，卻被人遺忘的神聖光芒，正是在這樣的過程中殘雪小說顯示出其獨有的神韻。

她的小說顯然排斥漫不經心，甘于被動的閱讀，它需要讀者抛棄雜念，全神貫注，積極參與；它總是在打破與戲弄我們的成規陋見的同時，呼喚和激發我們對生命的感受力，驅迫我們面對無所依償、赤裸純粹的靈魂的世界，傾聽來自那裡的聲音。

03

盡管殘雪早年小說中也有如《天堂裡的對話》（之一、之二）那樣有着深情而明朗的基調，讓人感受到關于愛情和一切美好、獨特的情感體驗；但是更具沖擊力的還是那些俯拾皆是的血腥陰冷、怪誕的意象和情境。

它們構成了殘雪小說叙事的中心動機，人物外部的行為和内部意識的流動，往往都是在這些意象構築的坐标上滑動。

比如《污水上的肥皂泡》裡母親化作了一盆肥皂水，而“我”就是謀殺者。《公牛》裡田鼠在老關的牙間竄來竄去，還有那面可以看得很遠的鏡子，“我”從中看見倒下的動物“鼻子裡噴出濃黑的煙霧，喉嚨裡湧出鮮紅的血漿”。

《霧》中的母親患有一種狂想症，她睡着了的時候，“藍臉上爬滿了黑蟲子”。《曠野裡》的景象同樣可怕：

“針頭挂在靠床的那面牆上，一滴大大的黑血正從針孔裡滴下來，橡皮管子在可怕地痙攣，擠壓着内部的液體”，還有“冰凍的汗毛豎起來如一枚枚大頭針”，“壁上的挂鐘在打完最後一下時破碎了，齒輪像一群小鳥一樣朝空中飛去……”

怪異可怖的景象标示出一場場噩夢，它們連綿不斷地從殘雪的筆底向我們襲來，每一個細枝末節上都暗藏着的敵意、殺機、陰謀、反抗，仿佛是正從我們的血管裡汩汩而出的污血，令人在震驚與眩暈中，有幾分快意。

殘雪小說的魔力就在于你一旦與之相遇，旋即會被它抛入深重而又死寂的黑暗中，外部的光線和聲音已經被它隔絕開來，卻依然看得見和聽得見。

就像在《山上的小屋》裡那樣，會極其痛苦地看見母親虛僞的面容，父親狼一樣的眼睛，看見在狂風中奔跑的老鼠，下流的夢，蜻蜓和蛾子的死屍，黑色的風卷起山葡萄的葉子；還能夠聽到狼嚎、夢中的呻吟、鼾聲震得瓶瓶罐罐在碗櫃裡跳起來，木桶轟地落下水井....

當耳聞目睹着這些的時候，我們的每一根神經都被無處不在的沖突繃得緊緊的；同時又被刺激得異常活躍。

于是，我們看到了内心深處恐怖而又充滿生命力的風景，這些被殘雪描述過的夢境看起來似乎都在訴說着某種病态和醜态，提示着人與人之間的緊張關系：

恐懼、孤獨、自我囚禁、窺視、猜疑、陷害、嫉恨、無以自由、無法逃脫等等，事件沒有因果，對話不合邏輯，在荒唐可笑的細節裡裹挾着尖銳的疼痛和絕望，與希望的生死搏鬥。

在《天堂裡的對話》（之四）的結尾，殘雪寫道：

“一坐在窗前我總喜歡癡人說夢，那條唯一的小道早已被瘋狂的灌木封死，誰不記得呢？我是站在路标那裡看見這一駭人景象的。桑樹的事本屬一種捏造，由于過于念念不忘，幻覺就成了真的，我這樣想過，我這樣想着”

這就是殘雪的自我寫照，作為小說家，她站在虛構的窗口，長久地凝望着世界紛亂、蜂擁、無羁的幻覺，她以癡人說夢的方式道出人間的真相。

這真相本來在每一個人的記憶裡，但是通往記憶的狹長的通道，被瘋狂的灌木封死了。

這番景象不斷地刺激起殘雪清掃瘋狂的灌木的沖動，企求重新打通那封死了的通道，于是在那些極易引起我們反胃般的閱讀體驗下面，是旺盛不屈的生命意志和活力，是永不安息的靈魂。

但我們的傳統思維模式、意識觀念，顯然不能提供任何進入殘雪小說世界的經驗，唯一能做的是無所依傍地、自由地跟随殘雪的夢境，返回我們喧磊不已的内心，去傾聽來自那裡的聲音。

進入這樣的小說世界，我們得時刻屏住心神，看着自己的靈魂在殘雪描述的夢境中遨遊，在魔咒般的語言滌蕩下，我們的精神世界将會被如何随意撕扯。

04

殘雪一直以巨大的熱情在恪守着夢境描述者的職責，在她的處女作《黃泥街》中有大量的标志文革曆史的語彙諸如“占領”，“路線問題是個大是大非的問題”，“抓黨内一小撮”，“江水英”，“張滅資”等等。

它們出現在小說的情境中除了折射着那一段曆史、嘲弄并拆解了那一段曆史外，也在暗示着那段曆史對人心的扭曲和踐踏。

及至《突圍表演》，殘雪的創作表現出某種反預言的意趣，具有特定曆史内涵的語言符号已然從叙事的外觀褪去，小說以充滿喜劇精神的叙事展示人各種各樣的聲音，呈現為一種自然的日常化的存在。

但是在這聲音的喧器中，人的心靈卻是沉默的：

它包含着搖曳多姿、富于雄辯的話語，但是人的真實存在卻是未明的，因為這些聲音一直在互相否定、互相拆解；于是小說在營造這樣的語言景觀的同時，驅使我們回到無言的真實存在。

上世紀90年代中期以來，殘雪的《索債者》、《長發的遭遇》、《長發的夢想》、《遺産》、《松明老師》等中短篇直至長篇《邊疆》、《黑暗地母的禮物》，在叙述的展開上多有一個完整連續的行動，不過分渲染氣氛、不特别依賴詞鋒尖利的語言，也無多特别怪異的主觀臆想，而是直接而樸素地進入，将一個相對平實的開頭交給讀者，讓讀者很容易将它與通常狀态下正常的閱讀經驗對應。

但我們一旦卷入這樣的叙事模式，就會被帶到占據着殘雪小說世界的中心位置的東西的面前：那就是對人的精神結構、靈魂狀态、欲望沖動、生命理想的隐秘形态的關注。

如短篇《索債者》，其基本的叙述結構、語言狀态甚至感覺方式，開始時都在日常經驗的範疇之中，甚至可以很方便地納入現成的話語體系之中。

但當我們終于發現這裡的人與貓的關系緊張、奇特到超出我們想象的地步，我們隐約從貓這裡感受到了執拗的靈魂，不屈的意志與強盛的生命力。

這隻生動鮮活的貓如在眼前，我們仿佛有了觸摸到它時的手感，但它實際上極端抽象，仿佛虛幻之光，照見了“我”的虛弱、蒼白和無奈的生命狀态。

它顯然不是為我們的贊美同情抑或厭惡譴責而存在，而是為了給我們帶來心靈的震撼而創造，它讓我們畏懼的同時也令我們折服，我們情不自禁地想将那可惡的貓驅逐出我們的生活，可是我們又不得不承認，那個貓就是我們骨血和心靈中的魔障。

當我們遠離原初的狀态獲得文明教養、進步便忘記了它的存在或者假裝它沒有存在，而實際上我們每日都在與它無休無止地糾纏，并且這種糾纏就是我們存在的證明。

這種直接以日常經驗形态為切入口的方式，更為強烈地驅動着我們，從日常生活的狀态邁過去，抛開習慣已久形成依賴的觀察方式，重新讀取我們的生命。

還比如《民工團》中，灰子那長在外面的心以一種怪誕的形象象征着欲望的強勁動力，正是這個動力使他百折不撓，使他在别人看來已經無法支撐的身體卻顯示着興奮和無比執拗，“我”與惡狗的搏殺之後，腿上留下的傷口一直沒有痊愈，伴随着常人難以忍受的疼痛，但是情形沒有惡化下去，變化了的是“我”的适應能力。

凡此種種，讓我們看到了在最不堪的情境中有着欲望的活躍。它在鋒刃上舞蹈，在絕境中掙紮，在無邊黑暗的牆壁上磨擦出耀眼的火花，它照亮的是卑微的生命，更是強力的精神。

據此而論，殘雪小說中的人物實際上是一種精神裂變和抽象的産物，是潛伏在我們每一個人中内心裡的幽靈，是具有某種魔咒般效應的符号。

殘雪對他們的夢境的表現，并不打算以語言形式固定下來，恰恰相反它需要我們抛棄這些語言形式，竭盡全力地回返夢境之源。

05

如果說在殘雪描述的無數亂夢中，欲望的追求與受阻、精神的壓抑與自由的矛盾構成其叙事的動力源的話，那麼其間包含的權力關系，則構成叙事行進中矛盾激發與轉化的催化劑。

殘雪以同代人早有的角度與深度，書寫了日常生活的權力與微觀政治，她的很多小說都寫到一個人對另一個人的生活的介入；很多時候甚至是強行闖入在這樣的情節模式中。

《山上的小屋》裡“我”的父親和母親對“我”的空間的随意進入，對“我”的監視和控制，不啻是精神病院裡的醫生對待病人。

《曆程》裡随着一個姑娘在嚴寒的冬夜，敲開皮普準的門開始了一場，充滿監控、窺視、調查、構陷、迫害、囚禁、躲藏、審問、遁逃的噩夢。

《松明老師》裡，權力的關系滲透在夫妻師生之間，松明老師遭到妻子的虐待，甚至被趕出家門；因為妻子生病卧床，才又被召回來料理家務，伺候妻子；但他也不失時機叫“我”去看他，隻是想試試他的權威。

《開鑿》中随着父親的搬走，父親對母親的壓迫暫時消失，然而接着到來的是她對自己的兒子的壓迫：

“她對我充分表現出絕對的權威和威懾力我日夜疲于應付”

在權力關系的展示上頗為獨特的是《思想彙報》，這個十萬多字的小長篇很大程度上是一篇滔滔不絕的精神獨白，它不僅揭示了孤獨的自我需要權威，個體的存在依賴對權力的臣服。

“我”始終是迫不及待的傾訴的調子，在很大程度上透露了寫作者的存在狀況——一種面對孤獨和虛無而無所依傍的狀況，食容和他人構成了“我”之為“我”的肉身的存在。

為了這個存在，“我”無法拒絕糾纏不已、颠三倒四的生活，然而在内心卻感到毫無意義、充滿恐懼、屈辱、焦慮和無聊，“過着地獄般的生活”，“想找一個生活下去的理由，一個支點，但這東西分明找不到”，于是向首長彙報成為“借口探讨我内心的問題”的方式，也就是說莫須有的“首長”是“我”無處藏身和無法安栖的靈魂，面對自身的需求的創造。

“我”空無所傍的狀态，是由“首長”造成的，而“首長”本人又是“我”應自己的靈魂需求而創造出來的，有了這個“首長”，“我”的恐懼、屈辱、無聊、癫狂的生活才有了意義和方向，同時“我”的喋喋不休的語言轟炸未嘗不是一種對“首長”的虐待。

隻要我們把自己想象為那位“首長”，我們就不能不感受到來自對方的語言壓迫，會置你于一種瘋狂的境地。

權力關系的複雜性，在殘雪的小說《民工團》中有着更為生動的書寫。

《民工團》裡的“我”所經曆的每一個轉折處，都有權力之手的操縱，大至工作機會，小到睡覺的鋪位權力的支配，無往而不在，更有意味的是“我”盡管不願意扮演告密者的角色，卻依然被工友們視為告密者。

權力作為一種機制，它像一個既定的程序，你一旦進入就不由自主地為其引導、被它左右，在這個機制下，權力的運作不僅顯示為一方對另一方的控制，更顯現為權力連接起來的雙方之間的互動。

楊工頭所代表的權力即使“不在場監視”，“我”仍然不敢有絲毫的怠慢，甚至在他不注意的時候盼着他來注意自己，還有“我”對稍微異樣、稍微改善了一點的待遇都極度的不安，這是“我”對權力及其陰謀的敏感，也在表明内心的奴性和逃避自由的心理傾向。

也因此，當權力持有者一方，即便是出之以懷柔的策略來代替強制的手段，同樣是在強化支配與被支配、控制與被控制的關系。

這種關系深入骨髓甚至侵入夢境，譬如滿臉堆笑許諾嘉獎的工頭剛剛離開，民工言和就感到一閉上眼睛就被工頭拍住了脖子。

另外，小說中權力運作對暴力的嗜好也是異常突出的景觀：

“我”從踏入所謂公園的那一刻起，便是一個不斷見證暴力、參與暴力的過程；灰子泡在污水中的身體，地下室局促空間裡的睡覺位置的派定；“行刑的院子”中衆人對工頭的毆打；老闆娘将她的兒子吊在屋梁上；“我”與惡狗的作戰；還有人與人之間的交流中那些兇神惡煞般的語言暴力。

“我”在那個被稱作“行刑的院子”的大雜院中，盡管是被動地卷入對工頭的暴力之中，卻也頗感好奇而且意識到一種報複的心理滲透其間，頗為詭異的是權力的持有者，不僅以暴力作為手段，而且其自身存在也對暴力形成依賴。

這在楊工頭身上便是以一種自虐的形式體現出來。在大雜院裡他叫喚着，讓别人打他，甚至讓殺了他。

在這裡，暴力在指向他人與指向自身之間扮演了一種平衡的角色。它進一步表明，權力關系的雙方，也許在内心深處都是脆弱的，隻有權力關系本身永遠固若金湯。

在權力的關系網絡中，每個人都隻是權力的一個節點，而并非權力的主體，他既是權力的實施者又成了權力實施的對象，人并非權力的主體而是權力運作的工具。

06

黑暗的記憶，夢的糾纏，權力的傾軋構成殘雪小說的感性直觀，殘雪的本領在于将這些東西化為了藝術的燃料，點完了生命的火光，在虛無的風中搖曳。

也正如她自己坦言的：

“我的成長環境造成了我特殊的個性，這對我這種創作的影響當然是決定性的。我想我之所以采用這種極端純粹的藝術形式來表達我自己，大約同自己總是要被逼到要‘狗急跳牆’的個人生活有關吧，世俗生活的确是無法忍受的，必須有另一種生活，才能使表面的生活有意義。”

這另一種生活便是她的藝術實踐構築的精神生活，它超越了具體的曆史和現實構成對某種普遍精神圖景的象征。

而當我們循着這裡的軌迹去追溯的時候，我們不能不意識到，這樣的精神圖景聯系着特定的曆史。

一段充滿荒誕和乖謬的曆史，在通常的情形下，足以摧毀和扭曲一個人，甚至一代人，包括一個敏感、偏執、分裂和不合常規的個體，殘雪就是這樣一個個體的存在。

殘雪創作中的自審意識是驚人敏銳而深刻的；寫作于她，不僅僅是表達自我、更是解剖自我，構建自我的方式。

她的哥哥，著名哲學家鄧曉芒先生曾評述說：“她的世界首次成為了她自己的‘在世’，成了她所創造出來的可能世界，是她把‘無’變成了‘有’，将現實鍛造成了可能性，并自覺地去努力實現這種可能性”

殘雪的意義，不隻在她揭露了自己的秘密，還在于她可能揭示了我們所有人心靈深處那未曾涉足的神秘世界。

參考文獻

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殘雪：《為了報仇而寫小說》[M]．湖南文藝出版社，2003．

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