1.《鄉村牧師日記》是不朽的電影名作。這部電影是一部心靈肖像，它勾勒了一個非常特殊的個人，一個非常獨特的個人，一個我們在日常生活當中很難遇到的生命和心靈的個案。

2.一部偉大的電影，它的意義絕不僅僅止于電影史，也絕不僅僅止于電影人，它同時可以成為非常重要的文化史的文獻，同時也可以成為對于文化，對于價值，對于心靈的巨大的貢獻。

羅伯特·布列松的名片《鄉村牧師日記》是電影史的一個時刻，是電影文化的一個時刻，某種程度上也是一個歐洲文化史的時刻。

《鄉村牧師日記》對于我來說是不朽的電影名作，但是我必須預告大家說這是一部大悶片。我經常跟我的學生開玩笑說有這樣一類電影，就是你在中間看的時候睡着了我不會怪你，但是我負責任地說如果你堅持把它看完了，你會有始料不及的收獲。

關于這部電影，我們已經長久地約定俗成地使用《鄉村牧師日記》這樣一個名字，但是其實法國是一個天主教國家，法國曆史上發生過對新教徒的著名的暴行，而在中文當中，我們通常用牧師來指稱新教的神職人員，用神父來指稱天主教的神職人員，所以我想，在這個故事當中，其實我們是在讨論一個年輕的神父而不是一個年輕的牧師，它有基督教内部的一個非常深刻的差異。

在人物的交互關系當中，圍繞着我們年輕的主人公對于宗教，對于基督教，對于上帝，對于信仰之于日常生活，對于信仰自身的拯救力量的笃信、執着和周圍的人們已經麻木不仁的，沉湎在日常生活的瑣屑和日常生活的煎熬的沖突，這才是影片中的内在的張力點。

我們很難複述這個故事，如果一定要讓我複述的話，我可能會說這部電影是一部心靈肖像，它勾勒了一個非常特殊的個人，一個非常獨特的個人，一個我們在日常生活當中很難遇到的生命的和心靈的個案。

法國《電影手冊》的主編，也是電影理論的一個最重要的理論家——安德烈·巴贊，他的一個說法似乎可以讓我們去理解這部電影，也讓我們去理解布列松以及他作為一個電影史時刻的意義。安德烈·巴贊的話是這樣說的，他說：我們去觀看布列松的時候，真正引發我們注意的不是心理學，而是一種存在的觀相術。再展開一點說的話就是：布列松不是一個用心理學來作為展示人物、勾勒人物的手段的導演，相反，他是一個某種魔術般的，具有洞察力的，帶有哲學和神學深度的一個“相面人”。

布列松成為一個電影史的時刻是在于他真正有效地使用電影這個表象藝術，電影這個形象藝術的外在呈現，讓我們在觀影的過程當中由衷地、真實地觸摸到了一種不能付諸于形象的心靈事實：關于信仰，關于苦難，關于自我認知，關于價值，關于死亡，關于救贖。在這部影片當中，我想跟大家分享的第一個點就是關于他如何用一種存在的觀相術，去創造出一種心靈史、心靈肖像、神學困惑或者神學問題的這樣的一個藝術特征。

這部電影充滿了濃郁的宗教意味，更具體地說不是一般意義的宗教，它是天主教。20世紀以來，天主教的信仰在整個風雨飄搖、備受創痛的歐洲文化當中岌岌可危，一個已經盡人皆知的說法叫做“上帝死了”。從德萊葉到伯格曼，他們的影片當中的主人公都充滿了哀歎，這個哀歎據說也是當年基督耶稣在十字架上的哀歎，叫做“上帝你抛棄了我”。還有另外一種說法叫做“上帝沉默了”或者“上帝死了”，我們在一個沒有神的世界上。

在這裡我想表達的我自己的觀點的一個基點是，由于歐美文化主導整個世界，成為世界的文化霸權太久了，以緻我們經常不加思索地把基督教作為宗教的泛稱，或者用關于基督教的知識和想象去覆蓋所有關于宗教的知識和想象。

當我們看這部電影的時候，我們其實觸摸到了影片當中的一個面向，相對來說也是比較表象層面的面向。就是說我們看到我們的主人公是作為一個自覺奉獻的、近乎聖徒的這樣一個形像，而完全忽略掉了他實際上也負載着1951年布列松的時代，也就是整個歐洲文明、歐洲文化、歐洲人的深刻的心靈危機。

在畫面當中，主人公所形成的構圖線條是傾斜的，是歪斜的。我們大家可能會知道，比如說黃金分割法所形成的幾個構圖點，或者我們在一個畫面上畫出一個井字，那四個交叉點所形成的穩定，或者我們想象對角線構圖所形成的穩定構圖，或者我們想象平行線所形成的構圖，這些都是穩定構圖。而我們的年輕主人公在畫面當中不是任何一種穩定構圖，所以他是歪斜的，他是不穩定的，他是在掙紮着試圖去加固自己的信念，所以在這個意義上說，影片傳達了非常法國文化，或者說歐洲文化的宗教的意味，甚至在某一個解讀層面上，它勾勒了一個聖徒的心靈肖像。

從另外一個角度看，影片當中無所不在的，非常細膩的，但又是非常隐忍的透露出來的正是這樣一場持續了很久的危機。我們知道這場危機到60年代的時候，将以社會風暴的方式在歐洲社會内部迸發出來。

這部電影作為布列松早期創作的最高峰，也作為他的以後的創作生涯的一個開啟的著作，是因為在這部電影當中他嘗試去證明，而且作為電影史的事實他成功地向我們證明了一件事，就是一部電影可以不憑借外在的戲劇性事件，一部電影可以以一個細膩的文學式的心靈勾勒來作為它的整個内容。

它再次以某種程度上極端的形式強化了電影與文學之間的更深刻的、更為内在的互動和牽系，而不是電影僅僅能夠采取舞台戲劇式的結構形态。除了這樣的一個走向文學性的道路之外，更重要的，也是不斷被人們引證的一個評論是，在這部電影當中，它成功地向我們展現了人物、故事、場景、對話和電影語言、電影造型形式之間的平衡。在這部電影當中，它們是一個精緻的、平衡的形态。

布列松成功地在這部電影的每一個場景、每一個角色當中負載了彼此矛盾的至少是雙向，甚至是多向的意義表達，或者說是一種所謂内在的呈現和傳遞。如果從電影語言的角度說，在這部電影當中，它其實始終表現了入與出，或者說闖入與逃離，或者說接受與拒絕。它始終以這樣一種反向的力，來形成每一個場景和每一個人物内心層次的緊張。

具體到電影語言當中，他非常成功地使用門和窗作為前景，作為畫框中的畫框，作為雙重含義就是内與外，進入與離開。電影故事的主要情節是年輕的神父四次以上進入伯爵莊園，其中至少有三次，導演突出了莊園外面的鐵門。每一次主人公的進入和出去同時伴随着他和伯爵、伯爵夫人、伯爵小姐之間非常微妙也非常痛苦的接觸和沖突。

年輕的神父第一次出現在伯爵莊園内部的門前面的時候，導演使用一個從門裡拍攝的鏡頭，那麼玻璃窗及其窗棱作為前景，于是形成了一個裡面對外面的觀看，同時形成了一個裡面的貴族的，準确的說是大地主的家庭和親人之間的冷漠、相互隔絕的關系以及外面的這個闖入者試圖進入這個關系并且改變這個關系的一種表述。

如果我們把主人公當做一個聖徒肖像來看的話，那麼随着現實苦難的深重，他身體的痛苦的深重，他是越來越接近神。影片的最後一幕，今天看起來仍然是神來之筆，教堂垂下來的白色幕布，上面黑色的十字架以及畫外旁白，在這個場景當中，旁白傳遞了主人公的最後一句話，叫做：“沒什麼，一切都是憐憫”。當他在痛苦中死亡的時候，他的表述是“一切都是憐憫”，應該說到這兒他已經達到了聖徒的高度。

正方形的小窗和嵌在窗中的主人公的肖像所形成的表述完全相反。在窗口的畫框當中神父的肖像一次比一次後撤，他一次比一次更不能夠充分地占有這個畫框中的畫框，他的形象一次比一次地更不能把握這個畫框。與此相對，在不斷地從内部觀看外部，從外部觀看内部的場景當中，導演進一步地借助所謂構圖的元素，比如說男主人公處在心靈的痛苦，信仰的迷惘和身體的疾病中時，導演會不斷地改變他在畫面中形象的身體線條來形成的不同表述。例如前面我們所講到過的那種歪斜的、傾斜的表述，這種傾斜構成了構圖的不穩定性，同時借助這幅畫面的另外一個視覺元素，旁邊的十字架，形成一個對稱的分切畫面的構圖效果。十字架自然永遠是垂直水平的，而我們的主人公是不穩定的，而且是漸趨歪斜的，和他在教堂當中穿着聖服，始終要保持一個挺拔直立的形象形成了一個非常有趣的、多重的彼此拉扯的叙述。

神父第一次胃癌急劇發作，倒在泥濘的路上的那個場景，第一次出現了在電影當中為數不多的大全景，霧氣和山路等元素形成了一種他陷于困境，陷于迷惘，完全被抛棄的那樣一種表述，同時伴随着他一步步經由苦難走向聖徒的這樣一個表述。然後，旁白說他看到了幻象，他看到了聖母，接下來說的是聖母手裡牽着的那個孩子。我們知道在基督教當中那個孩子當然就是基督耶稣。可是接下來，真的有一個孩子牽住了他的手，但是是那個早熟的洛麗塔，是那個充滿了似乎是與生俱來的魅惑和惡毒的少女。

影片中的一場重頭戲是年輕的神父和伯爵夫人之間的那場長對話及其他們所發生的語辭之間的沖突，這是我們年輕的神父一生當中唯一可以欣慰的東西，就是他觸動了伯爵夫人，某種程度上他感召了或者叫說服了伯爵夫人。

在這場戲當中，有一個在當時看起來非常新穎的調度方法，導演始終把伯爵夫人放在穿衣鏡那一端，這首先形成了鏡外人與鏡内人之間的相互對照，形成了畫面當中一個人物的雙重形象，來向我們表明她内心的掙紮，她的糾結、她的沖突和意義的雙重性。但另一邊，穿衣鏡放在壁爐之上，而壁爐的爐台擺滿了小男孩的照片，向我們提示着她的失子之痛，同時向我們提示着她和聖母瑪利亞之間的結構性的相像。

這樣的錯位在這部電影當中是貫穿始終的。它不僅僅是一個天主教文本，它也不僅僅是一個聖徒的心靈雕像，它同時可以說是一個瀕臨喪失信仰或者完全無信仰的現代人的精神危機曆程，或者說這是一個精神危機曆程最終摧毀了一個生命的故事。

布列松以及《鄉村牧師日記》是我們深愛的蘇聯導演塔可夫斯基的最愛，塔可夫斯基的評價成為這部影片的評價當中的一個非常亮麗的光環。桀骜不馴的電影史颠覆者，也是電影史開啟者的法國導演戈達爾也同樣對這部影片有着極高的評價，他的最著名的說法是布列松之于法國電影相當于莫紮特之于奧地利音樂，相當于陀思妥耶夫斯基之于俄國文學。布列松由此向我們印證了一個事實，那就是一部偉大的電影，它的意義絕不僅僅止于電影史，也絕不僅僅止于電影人，它同時可以成為非常重要的對文化史的文獻，同時也成為對文化，對于價值，對于心靈的巨大的貢獻。

1.電影手冊派

《電影手冊》派，又稱《電影手冊》集團，創辦于1951年，由安德烈·巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學思想對雜志的面貌起着主導的影響。1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運用“作者論”方法，樹立起新的評價标準，成為法國“新浪潮”電影的主将，主要人物有特呂弗、戈達爾、裡維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。

2.安德烈·巴贊

安德烈·巴贊是法國戰後現代電影理論的一代宗師，創辦《電影手冊》雜志并擔任主編，主要電影理論有“電影影像本體論”、“電影起源心理學”、“電影語言進化觀”、“場面調度理論”等，被稱為“法國電影新浪潮之父”。