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从陈师曾（1876-1923）《文人画之价值》这篇论文的标题来看，文章的重点是放在通过对文人画的阐释来论其价值和存在的意义，并没有直接亮出对中国画革新问题上的肯、否态度。为什么陈师曾在一个针对中国绘画要不要以西方艺术来变革东方艺术的争论背景下提出了这么一个不偏也不倚的中庸话题呢？其实他旨在指摘出中国画的前途问题令人堪忧，我们不得不放在世界艺术中重新认识自我价值。

文章开门见山点明文人画的涵义，它蕴涵了绘画的“性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。又指出绘画高明于照相机的所贵之处就是“陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又具个性优美、感想高尚者也。”所以文人画的品格和修养就迥出于普通人之上，其作品抒发性情，引人入胜。接下来答疑解惑世俗人对文人画不深刻了解的内涵。说明文人画不仅含有不被“粗心浮气轻妄之辈”所理解的高格调、高情致；而且自有画家之规矩，“识文人之趣味，感文人之感者”，重神轻形，“宁朴勿华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯任天真，不加修饰，正足以发挥个性振起独立之精神。”陈师曾用寥寥笔墨便言简意赅的表达出文人画的全部气质特征，这也正是中国上千年传统美学的核心思想。文章中多次以倪云林为例，说明了两个要点：一是说明文人画不是行家的画，却也不是全然外行，言外之意就是说文人画不仅有传统渊源，而且比一般画家的画还有更高明之处。例如倪云林的画平淡天真却无一般画家的纵横习气。第二点是关于书法用笔，逸笔草草不求形似的特点。这里陈师曾解释文人画的不求形似不是真的不似的胡乱画，而是在除画以外的如书法、诗词歌赋各种素养和各种学识凑合的结果，又举倪云林为例，他画山石不求形似，但他画的山石何尝不象山石呢？正“所谓不求形似者，其精神不专注于形似。”而“用笔时另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。”即“盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中无他，盖得其主要之点故也。”陈师曾认为“文人气”丰富、充实了中国画的精神内涵，而不是削弱了中国绘画的艺术性。他最后指出“文人画不求形似正是画之进步”。为了进一步证实他这种说法，他又取譬人初学画到熟能生巧的过程就是从不似到似又到得心应手以求不似的艺术过程。接着他又举例，西洋画可谓形似极矣，但19世纪以后反其道而行之，不重客体，专任主观，“其思想之转变亦足见形似之不足尽”。他以自身为例推广到西方艺术的发展规律更具说服力。

此外，陈师曾在这篇文章中还透露出他对文学和文人画前途的担忧，因它们都是中国传统文明的代表，面临“革命”的危机，不得不引起作者的关注。由于前面作者对文人画解释了一大堆，更让人感到深微奥妙，他说“欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶，世人之观念引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画，自能领会，自能享乐。不求其本，而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。”这里暗含了陈师曾对传统文化即将丧失的担忧。由于20世纪初，面对西方文明的强暴，中国人世世代代赖以安身立命的儒道传统受到了西方新文化的强烈冲击，一个发达的资本主义世界和一个落后的封建主义王朝相碰撞，当新思想和旧传统，本土的和外来的，工业文明和农业文明等等不和适宜的一切交织到一起时候，中国人的思想迷乱了，文化和艺术都不知去向的时候，陈师曾用冷静的头脑和自己丰富的学识提醒人们，文人画之价值实际上具有东方美学的价值，告知人们文人画在中国美术上存在的意义及应该继承其中蕴涵的中华文化精神。同时他又以白话文代替文言文的事例呼应与此，他说“或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其何呼？”。至此，陈师曾虽然没有明显地表态反对艺术革新,但却可以看出他对“革新”的明显态度。陈师曾不是对传统文化的捍卫，而是对传统文化的珍视；他没有把文人画看做为一个独立而封闭的艺术，而是试图把文人画放到时代背景下重新审视，这是陈师曾的高明之处。

在20世纪初文化思潮风起云涌，许多学者为了比较方便，喜欢根据思想或地域分为“革新派”、“改良派”、“保守派”、“国粹派”等最为流行。严格的说，这种说法是一种借喻，既不含褒贬之意，也并不能作为言论思想的严格区分标准。比起吕澂和陈独秀为首的“革新派”和徐悲鸿为主的“保守派”，陈师曾是“国粹派”、“保守派”，但与真正的“保守派”相比，陈师曾也许应是“革新派”。他赞成参用西法，他说“艺术之长，而不能不别有所求矣”，表面上他看到西方现代艺术流派向东方艺术吸取营养的这一点，实际上他聪明的发现西方现代派绘画在主观表现上和文人画有暗合之处，并很巧妙的暗示给中国传统画家走出文化自卑，世界艺术是通理的，“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”。[1] 1919年1月，徐悲鸿赴法国留学时，陈师曾参加欢送会，并做演讲，他说：“东西洋画法本同，阅中画古本其与外画相同者颇多……希望悲鸿先生此去，沟通中外，成一世界著名画者。”[2] 在整篇文章中，陈师曾还用了不少篇幅串述了文人画由来已久的历史，尤其详述了自汉到元的发展成就，唯独几乎没费什么笔墨来描述明清的文人画，可见他也清醒的认识到明末文人画流于衰落的境地，力纠“四王”末流之模仿习气，故他也不反对吸取西洋画法，在他的画中不难看出把西方的明暗、体积、透视融入中国画的传统技法中去，但他反对专意写生，强调古人笔法，强调中国画特有的“神韵”和情感精神。他说“谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义立定基础，为当门之棒喝。至于因物赋形，随类赋彩，传摹移写等，不过入学之法门，艺术造形之方便，入圣超凡之借经，未可拘泥于此者也。”对于“国粹”，鲁迅曾有很明睿的阐释，他说：“要我们保存国粹，也须国粹能保存我们。”“保存我们，的确是第一义，只要问他有无保存我们的力量，不管他是否国粹。”陈师曾和鲁迅是多年的挚友，在一定程度上受到鲁迅思想的影响，保持着对民族的责任感和倾向于民主、进步的艺术观。他认识到文人画是中国艺术的国粹，保护文人画传统就是保护中华民族的精神；西方文明也有国粹，只要有益我们的，不管他是否国粹都可以拿来用，如果是无益于我们，“国粹”也须除去。

文章中还有一些言论，我们需放到他在艺术实践中来理解会更鲜明。文章在最后说“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”首先人品不高画格就不高，所以把人品放到第一位。第二谈到学问，学问高了才能见多识广，就不会被现象和形式所蒙蔽，才会对艺术上有远见卓识的指导性。第三、第四是体现不同艺术家个性化的因素，即“性灵者也，思想者也，活动者也……否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？”前两个要素好似人的硬件，是干好一切的坚实基础；后两个犹如人的软件系统，是艺术家创造优秀作品的因人而异或因时不同的必要因素。最后再次强调一点，艺术创作是重情感精神的，要想感动别人，就得先用真情实感来搞艺术。陈师曾就是用文人画的这四点要素来身先士卒的。在艺术创作上，他善于观察自然生活，体恤民情，表现现实。以他的《北京风俗》画来看，不只是描绘了旧京的风俗，而是曲尽描绘了贫民劳苦的情状，足见作者对劳苦大众的同情和对不平等社会的揭露和抗争精神。又例如他的《读画图》，其本身内容反映了一桩极富时代感的“文人雅集”，作者采用中西融合的艺术手法，将西方的光线、块面、结构运用到中国传统人物画表现中，表现出独具创新的精神，这与陈师曾通晓中西绘画原理，主张以本国之画为主体，参与西画的精神分不开的。这正是陈师曾所强调的“人品”、“学问”、“才情”和“思想”之进步倾向在其作品中的体现。另外，师曾画德十分高尚，具有伯乐似的人品和学识，他扶持同行，提携后进，以其艺术的敏锐发现了齐白石的天赋，以“画吾今画自合古”这一传统革新观念激励齐白石不要取悦世俗，另创高格。

陈师曾的这篇文章先是以一篇白话文发表，后又改写了一篇类似的文言文，从中我们可以体会到作者的良苦用心。我们读后也发现文言文确实比白话文更贴切于文人性质，白话文那篇让人感觉作者是竭尽其所能地去表达，效果却不如作者轻松的用文言文娓娓道来更能给人以清晰的理解和无限的思考空间。陈师曾出身翰墨世家，后又留学日本，学的是博物学，这种既有渊博深厚的诗书画传统文化根底，又有放眼世界的开放性思维的完善的双料知识体系的知识分子在当时中国画坛是很难找到的。“这种学贯中西的特殊经历和他深厚的家学渊源，使他比之其他因为崇尚西方文明却往往不懂自我民族传统的绝大多数留洋学生因为比较而更懂得中国艺术之精髓；比之一般因为不了解外国艺术而视野较窄的传统型画家，他又具有更为先进的开放的精神。”[3]所以在崇拜西洋和争先恐后地批判传统美术的时候他没有盲目趋同，也没有为了推广文人画而去贬低其他艺术。而是在知己知彼的同时把文人画艺术放在中西艺术的结合点上。在我们今天看来，他提出的《文人画之价值》的意义就是让人们清醒的看到文人画有其存在的价值，民族艺术的精神是不能丢弃的，民族的就是世界的，任何艺术要想留存下来就要与时俱进，文人画也当随时代！他自己在艺术创作上就是最好的先行者。正如林木所说，“陈师曾对文人画的深刻研究不仅催化了返归民族本位传统的新一轮革命思潮的出现，同时，对几乎整个世纪中国画坛对传统绘画的深入研究都有着难以估量的重要影响。”[4]

参考文献：

[1]《陈师曾讲演对于普通教授图画科意见》，1920年北京大学《绘学杂志》。

[2] 陈传席《中国绘画美学史》下，第593页。北京：人民美术出版社，2002。

[3][4] 林木《二十世纪中国画研究》第244、247页。南宁：广西美术出版社，2000。

（作者为南京大学美术研究院硕士研究生）