一

“乐舞精神”是一种总体性精神取向，难以对之进行准确的定义。我们能做的是对其基本内核进行挖掘和剖析，以此为基点建构出对它的整体感知。有几点需要明确：首先，“乐舞精神”并不是某个具体乐曲、舞蹈呈现出来的精神取向；其次，它虽然呈现出一定的时代性，但必须是属于某个族群或文化体中超越时代的基本精神内核；再次，其与族群的宇宙观念、哲学信仰、生存方式、艺术精神具有一体性，既是上述方面的建构者，也是这些方面的呈现者。

既然如此，“乐舞精神”的内涵便既具有抽象性，也具有具体性。这里讨论的“乐舞精神”实际上是中华文化中一种特有的美学精神。礼乐文化是中华文化的基本形态，从这个意义上讲，其含蕴的“乐舞精神”在中华文化中必然具有原型价值。我们认为，中华“乐舞精神”的基本内核是“交感”与“和谐”，同时，两者具有内在关联性。

“乐舞精神”的早期形态是“乐舞意识”，而“乐舞意识”萌芽于巫性思维。目前公认历史最为久远的乐器是距今7800年至9000年的贾湖骨笛。虽然我们无法还原贾湖骨笛的具体用途，到底是一种原始先民单纯抒发情感的工具，还是劳作、狩猎时的信号工具，抑或是巫术仪式的心灵载体，但不争的事实是，它们大多出土于贾湖遗址的墓葬之中。这无疑增加了巫性在其身上占有的权重。或者说，在蒙昧时代，个人情感、劳作、狩猎都无法全然摆脱巫性思维的笼罩，与这些行为处于水乳交融状态的乐器、乐舞自然也在影响之列。比贾湖骨笛更具形象性的另一个例证是距今5000余年的舞蹈纹彩陶盆。这个彩陶盆出土于青海大通县上孙寨，盆内侧绘有三组手挽手的舞者，舞者头上有发辫或装饰物，身后拖有尾巴，恰可与《尚书・尧典》中“百兽率舞”的记载互相参证。《尚书》中有多处关于“百兽率舞”“凤凰来仪”的记载，当八音和谐，石声大振之时，禽鸟、百兽开始争相舞动。如果单纯从神话夸张的角度解读，这种情况并不鲜见，甚至在先秦之后的各种正史中也多有类似描写。但若从写实的维度审视，则会发现它更像是原始先民的某种祭祀仪式，在仪式中人们装扮成百兽模样，手舞足蹈，以期达到“神人以和”的效果。辩证而言，我们不能将巫术活动看成是乐舞的直接来源，但起码可以说巫术时代所特有的巫性思维灌注于早期的乐舞活动之中，并促进了早期“乐舞意识”的形成。

二

在早期“乐舞意识”中，“交感”占有重要地位。在甲骨文中，“巫”与“舞”字形上具有同源关系，都呈现出舞人跳舞的形态，所以郭沫若、陈梦家、杨向奎等学者将两字视作一回事。此说恰可与《说文解字》将巫释作“以舞降神者”相契合，用我们今天的话说，巫的最重要职责就是以手舞足蹈的巫舞方式求得与神灵相通。这一过程就蕴含了最基本的“交感”意识。在原始先民看来，天地万物之间具有深层的互动关系，天地之间、天人之间、物我之间都存在某种神秘的联系，乐舞正是呈现这种种联系的载体。

就天地交感而言，在早期“乐舞意识”中天与地之间互相依附，互相感应。《吕氏春秋・古乐》中有关于葛天氏之乐的记载，乐舞表演之时“三人操牛尾，投足以歌八阕”，这八阕乐歌分别是《载民》《玄鸟》《遂草木》《奋五谷》《敬天常》《建帝功》《依地德》《总禽兽之极》。虽歌辞不存，但透过题名可知大抵寄托国泰民安、风调雨顺、人神和谐的美好愿景。值得注意的是，其中提到了“天常”和“地德”，这里的“常”和“德”都可作“规律”解，即乐舞用两阕表现了对天地规律的敬重。同时，“天常”与“地德”的成对出现暗示着两者的关系，即无“天常”便无“地德”，反之亦然。《乐记》直言“大乐与天地同和”“乐者，天地之和也”，认为乐舞不仅与天地相和谐，更加是天地和谐的产物。为了将这种关系言说得更为合理，《乐记》又将阴阳的属性赋予了天地，天地交感便是阴阳交感，进而万物便化生出来。

就天人交感而言，原始乐舞存在的重要目的是实现人与天地的沟通。虽然沟通的过程往往以“巫”为中介和代言人，但这也构成了原始先民在进行日常乐舞活动时的潜在意识。《礼记・郊特牲》中录有一篇为世人熟知的伊耆氏《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”这篇带有咒语性质的祝辞，寄托了原始先民的美好愿望，以祭歌的形式希望不发生自然灾害，实现风调雨顺。人类社会通过巫觋的中介，获得了与天地沟通的机会，神秘的天地力量与现实的人间生活实现了互动、交感。这种情况在古代乐舞中又往往具体表现为“天德”与“人德”之间的贯通。比如所谓的“六代乐舞”（《云门》《大卷》《咸池》《大韶》《大夏》《大