水墨画的语言

“美谈”总第34期

【前言】

大多数人认识李孝萱是从上世纪九十年代那个《大轿车》作品开始的，那是中国水墨画的转型阶段，特别是水墨语言的现代化转换时期。

《大轿车》超前的思维模式，胆大的人物造型，作品中的构成空间，通体透明的车身以及扭曲残破的车轮和被挤压的人群，配以笔道的简洁粗旷和水墨的恣意放达，这种画面，这种语言，视觉冲击力极强，直逼人们心灵深处。是画家对社会转型大踏步前进中工业文明给现代人带来的恐慌、紧张和对命运未知感的彷徨与探索。这是画家的才情表现，是他自己深刻的生命体验和人生感悟，值得人们思考。

“八五思潮”之后一批艺术家回归传统，在迷茫中从传统经典处寻根问路，还有另一批继续朝着开拓的路子，接受西方艺术观念的影响，在人性的深度和表现的广度上大力推进 ，将自己的个性、情感、思想毫不含蓄的表达。李孝萱科班出身，造型基础扎实，传统修养全面，性情而又率直求真。敏锐的观察力和神经末梢的高度警觉使他对周围的事物具有很强的好奇心，探求真却自己容易受伤，又果断坚定地拒绝内敛并主动出击，让人哭笑不得。这或许本身就是艺术，有的放矢，总能抓住观众而又放弃他们进而再拉回来，在这个场，他能调动各种官能来把握全局。有时候很舒服让人愉悦，有时候很刺激让人痛苦，或圆或方，或紧或松，或浓或淡都顺心而为却极具张力，他这种水墨语言的现代形式，总那么尖锐、突兀给人以深刻的记忆。和谐、圆润、清雅、谐趣是李孝萱花鸟鱼虫、山水人物画的另一路，这是传统垫底来自我张扬，因此作品受到专家的鼓掌和老百姓的热捧。

颂扬与揭示都能让人们认识社会进步和人类文明，能警醒大众，深刻反省；能启迪心灵，开启智慧；能弘扬真善美，摒弃假丑恶。艺术作品最具穿透力的是气息，表现在外是感官的审美判断力，在内却是精神品格的神气与感召。

陕西省美术博物馆馆长

主讲人：李孝萱

我想就水墨画语言先谈谈我的立场、我的审美态度。过去我接受的事物，接受的对象有一个普世的价值：画的对，画的像。这些审美价值相关的表现手法就是现实主义。我上大学、毕业后的创作标准一直是这样，以写实的手段反映现实生活。时过境迁，我的观看视角早就不同以往，我同我的画一起经过岁月风霜，从写实的到表现的，从现实的到内心的，从关注个人命运的小我到超越个人宿命般的表述，当中的阵痛不言而喻。这早就逃离了某种固有的审美模式，更没有以经验惯例来束缚自己。这样一来，我的创作就自由了很多，这种自由的获得当然是自给自足的。这种自由的表达在现实的背景下会产生很多的冲撞，它契合我的内心，却与现实生活背道而驰。但是不管怎么去探索，始终都有一个边界不能逾越，那就是中国画语言的边界。这个边界你迈过去它就跟中国写意画没有什么关系了。那时候画画的很多人认为我的画和人都很“扭曲”，用“扭曲”两个字定义我其实并不过分，但我声明我只认同我的画有某种扭曲的因素。

当代艺术出现，“扭曲”这两个字就慢慢淡化了。在岁月的打磨下，我的这种状态是自然而然的，我也沉浸在其中，即便是痛苦，但绝对不是无病呻吟，也能从中找到快乐，痛并快乐着。当代理论认为，美不在是视觉艺术的核心价值，论证当代艺术合理性的阿瑟·丹托说，“美不是艺术品的内在属性了。”艺术和艺术史的这一转向，对中国艺术界产生了巨大反响，急于求变的艺术家，纷纷走出原先虚假的英雄主义模式，以个人主义和现实社会的冲突中体验自我价值。这在近些年人物画中体现最为明显的。阿瑟·丹托的说法指的是以观念艺术为主要代表的当代艺术，确切地说这已经和我们的水墨画的语言及结构并没有什么关系了。现在的画家用中国画的语言来表达社会的荒诞、光鲜等等已经是正常，这在中国画的领域里也特别明显。

“美谈”现场

构图

我按中国画语言讲讲构图。前段时间有一个批评家给我做访谈，他问我画大画和小画有什么不同？肯定不一样，大画跟小画的气度不一样，角度不一样，它的厚度、气势、宽度都不一样，要求的笔墨的灵动性也截然相反。大画不需要太灵动，有的地方需要死墨，甚至是僵硬的墨，但如果不懂画大画的结构，也就无非张力。张力就是余气，气散了，就没有张力可言了。

股票！股票！

278cmx125cmx5

1999年

这是我1999年画的一张创作，当时的背景就是股票刚刚上市，我无意当中看到股票市场，觉得有意思。对于画家来讲有意思才吸引他画画，这幅画的难度首先是怎么处理体现、表达股票市场的氛围，股票有什么规矩我也不太懂，我们是靠视觉说话，根据当时的场面，及人的心理变化，去感受股票市场。我第一次去了深圳的股票市场，第二次去了合肥的股票市场，在那地方蹲了很长时间，画了不少速写，我自己画画基本上不要照片。画7米多长，3.2米高，没有一张照片，全是我的速写。这幅画给人的视觉就是塞满这个框架，人山人海。我看到老百姓的眼神有充满绝望的，有欣喜若狂的，都是在一瞬间。构图当中，中国人讲“疏可走马，密不通风”，我基本上画的都是密的，但是也不能说没有通风，疏密是相对的，比如空的大块的白，小块白的分割，我在白、黑、灰中跳动，给人有喘息的余地，这就叫构图。因为构图特别难理解，构图都是人的才华的一瞬间地表达，一瞬间地闪现，那是人最直观的。没有说构图是能练出来的，如果练出来，那只能是个概念。比如中国山水画，前面堵一块，后面堵一块，中景远景排过去，这无疑就是概念的山水画，没有曲径通幽处那种神秘感。我的这些画其实受过不少山水画的影响，尤其是黄宾虹绘画的影响，黄宾虹的画在黑当中忽然间闪出像灯泡一样的一块白，你去看他的原作就会发现，白的地方什么都没有画，就是一块留白，但是作为一张画就需要这种留白。我这张画里的白有的画了物体：电脑，墙面；有些地方就是空着让它透气，真做到了“疏可走马，密不通风”。我这些是从传统绘画语境中过来的，当时画股票的盘是最难画的，它怎么跟人联系上，把人的痛苦，对欲望的诉求，还有人在生死一瞬间的状态表现出来是个难题。画大画就跟写文章或者拍电影一样，开头把人抓进去，结尾收的痛快，收的漂亮，一张好画收尾的时候一定要简洁，不要啰嗦。因为这张画太大了，充斥的人太多，既要画面丰富又要统一，当中怎么调整是最难把握的。

《股票！股票！》局部

我画过的两张最大的画，一是这张《股票！股票！》，还有一张《大客车》，大客车是10米长，3.2米高，这两张画把我的身体画的一塌糊涂。画股票是在15平米的房里画的，根本看不了整体。画汽车这张画是在30平米的房子。在整体构图上面追求一种设计感，这种设想又不是概念的。我当时画这些画时间挺长的，画大汽车的时候画了3个月，这个画了一个半月，画的腰都快残了。房间太小，我把画粘到房顶上看，到处看，躺到地上看，在凳子上挂画的时候掉下来，腰就摔坏了，到现在还留着残疾。我画画从来没有完整的草图，因为我觉得只要画完整的草图，我的大脑就被禁锢了，我发挥的余地，所有的不定性，都不存在了，因为这个框架已经把你框在草图里面。小的时候正经地画过草图，到上大学以前我是天津特别优秀的少年儿童画家，也得过奖，那时候抱着草图上市里给领导去看，这个草图需要怎么改，非常严格。我小时候是这样做的，等大学毕业以后，凡是违背心理诉求的东西都被我排斥了，那样画不自由，创造性的表达，创造性的余地都不存在了，所以我到现在始终没有一个完整的草图。今年刚画了一张画，画了一张草图，我觉得已经是非常严谨的草图了，画完那张画跟草图大概的意思一样，但是框架变了。

笔墨

笔墨的问题有点、线、面，我们不要把笔墨和当代艺术、现代艺术对立起来，要用好了就是一致的。我非常受不了有些画家天天讨厌笔墨，批判传统。笔墨是我们祖宗传下来的，它有很广阔的表达空间，如果没有掌握它，就形成了障碍。掌握笔墨有一定的难度，要花费很多时间解决它，第一个前提要练字，甚至还要学习刻印章。我前几年没刻章的时候没有领略到笔墨的苍老劲健，学习之后才知道，没有人教是自己意识到的。上学老师再怎么教你，最后还是靠自己领悟。笔墨是中国画核心问题，不是想推翻就推翻的，它是我们表达情感最便捷的方式，它和油画不一样，中国人用的材料笔、墨、纸是软材料，西方人用的是硬材料，笔是工笔，布也是有弹性，戳不透的。毛笔需要控制，它本身没有自律性，毛笔控制不好，纸就要不了了，一滩泥一样，但是如果用好力度，这张纸任随着笔墨走也不会破。所以软材料和硬材料本身不一样，我们要尊重材料，只要拿着毛笔贴近宣纸，就立刻要有约束，有自律。我们也尝试改变中国画，在宣纸画上很厚的颜色，给裱画人提供了很多障碍，每一张画都跟调色板一样，这张纸承载不了那么厚的东西。所以在这当中要讲究笔的弹性、力度。点、线、面融合还要有一个大块，这个块要呈出来，需要线起作用，别停留在块上面自娱自乐，只停留在块面上就成明暗素描了。

谈到笔墨就想到“写意”，“写意”二字就是笔意和心意的恰当结合，抒写与书写是一个道理。好比古人讲的文质共生，文即技术，质即情感。那么写与意本乎天然，役于自然，写为体要，意为精思，一旦板隔，不能化一，也就形成不了写意画。同样笔墨也是不能分割的，有笔即有墨，有墨即有笔，包括黄宾虹先生讲的“五笔七墨”都是串联的。偏执一意肯定会贫血，也就谈不上韵味。

笔墨的核心问题就是生机。看黄宾虹，齐白石的画，过去了多少年他们的画仍然感觉墨迹未干，还焕发着的生机，这就是气韵，背后的生机，就是中国笔墨的生机。中国画最难得就是笔墨问题，笔墨问题会产生的一系列问题，如果忽略它，中国写意画就没有价值了。

笔墨怎么才能浑然一体。举个例子，画画的时候用身体和精神在滚动的那一刻，你的笔墨才叫笔墨。工业文明给我们最大的财富，就是留给一个人精神上的滚动，日本一个大书法家井上有一，他写字是把灵魂和肉体整个投入在里头。笔墨的东西是本质的语言，不会变，注入新的灵魂会有新的语境在里面起作用。石涛强大的笔墨能力、绘画能力、语言能力是取之不尽，用之不竭的涌泉。石涛以后很多画画的人都受过他的影响，从他那取长补短。

大客车

980cmx320cm

2013年

造型

这是我画的比较满意的一幅画。我很少有看自己的画得意的时候，这张画当时看了非常满意，得意几分钟心情又不好了，因为一个好的画家没有看自己的画特别舒服，特别完美。

我在创作中注重形式感，注重边缘的硬处理，跟造型的软处理，还有空间问题，在众多场面里，黑白灰怎么呈现出来。他们说我的作品有对西方的借鉴，也有对传统文化的借鉴，也不全是。如果从技术和图式上讲，五代的贯休，明代的陈老莲，我都受过他们的影响，包括中国的工笔画。中国画需要体验自然，需要造境，需要目识心记以及意象化，不需要拍照片。很多合乎常规的形象不配入画，像《簪花仕女图》把唐朝的女子画的非常丰润饱满，《韩熙载夜宴图》中的韩熙载脑袋那么大，身子那么短。在画中这些人物是美的，可能放在现在情境中就不合理了。我画中的人体，放现实中就丑的不得了，但是从画面上看就觉得很舒服。如何在画面上把“眼中之竹”变成“手中之竹”，把看到的东西变成一种符号，转换成独特的艺术语言，其实这才是造型。所谓造型不仅是写实的能力，不能认为画的准确就叫写实能力强，造型能力强。中国画讲究意象，面对一个现实的人，激发所有的想象力、创造力，达到主观与客观的统一，才不会停留在物像的表层。

我早年画过一张《大轿车》，回过头看时，对当时的表达方式、语言结构、精神背景，都不太满意了。我就重新画了这张《大客车》，这张画制作时间很长，表达的方式也不一样。《大轿车》那张画的精神背景，是对现代文明的批判，现代文明、高科技的发达便捷了人类的生活方式，同时给人带来很多痛苦，很多麻烦。而《大客车》这张画表达的是人生像一个旅途，可能人生阅历不一样，所有的问题都发生在这辆客车里，有人搞对象，有人快乐，有人痛苦，有人无助，什么精神状态的人都在这辆《大客车》里。画《大客车》时我对以往的经验有了更深的反思，通往经验的渠道无非是固化的，它本身已经脱离了具有思辨意义的理性因素。在经验以外还有一个渠道，就是逻辑、思辨和分析。经历长时间深刻的反省，长时间积累，如果你能做到破坏经验，或者能够彻底脱胎换骨地改变自己，常常把禁锢自己，束缚自己的东西清除掉，我觉得这是一个好画家所需要的。一个好的艺术家始终要反省自己，忍痛割爱是每一个好画家要做到的，这也是画家最痛苦的时刻。

《大客车》局部

这些白我就觉得用的特别好，这些白跳动在黑里面，跟背景串联在一起。造型上打破了以往的经验，人物形体基本上都拉长了，都是小脑袋，缩小到极致，手尽可能的放大，身体尽可能的宽大；而有些是大头，小手；一个肩画成直的，另一个一定是圆的；外轮廓一定要整，内轮廓一定要丰富，内轮廓拼命的挣扎，向外扩展，让外轮廓拼命的往里压迫它，这叫张力，这是基本的造型道理，这种对比才能造成一种强大的视觉冲击力。画画没有激情不行，但是这个激情不是冲动的，是带有一定的理性思考。如果说激情是痛苦的，是像李贺讲的“老兔寒蟾泣天色”“秋风鬼唱鲍家诗”那种阴郁的心境。在很早以前我画了一系列坟墓的画，当时所有的想象都是面对地震公墓，还有看李贺的诗，但是我又不想表达那种鬼气的东西，在诡异当中怎么画明亮，这是中国画语言的问题。

中国画怎么让它具备现代性，这是一个很难的题目。坦率地讲，从80年代我开始崭露头角的时候，那时候没有人这样画画，就我一个人单枪匹马的出来，有人说我对中国画是颠覆性的破坏，我觉得没有破坏，我是想办法整合它，想打碎一个东西再去整合，如果没有能力整合它那么就不要打碎。

因而洁癖

124cmx270.5cmx5

2018年

这一批画是我2018年画的，用笔就跟拿刷子一样，我觉得很过瘾。对笔墨的理解，哪怕拿刷子刷，拿棍子画，如果你感觉到什么是中锋用笔，有这个概念，你对笔墨是有深刻的领会的，怎么弄都有道理，你要不懂，就不行。我的画里充斥着我的矛盾，我个人主张用思想来反对思想和现象，你具备一个思想能力，但是你这个思想是不是对的，你要重新建立一个系统，去反思这个思想的正确与否。如果它是精神问题，用思想来反叛思想。技术问题，我们用笔墨反思笔墨，假如说你特别欣赏你的笔墨，你就把自己放到一定的历史高度，同维度去比较。你一定要纵向、横向的从历史的角度来对比自己，把自己放在当中，会发现你在什么位置，然后你知道自己在干什么。

厌恶之心

124cmx1352cm

2018年

我画了这张画，叫《厌恶之心》，有个诗人岛子看到这张画表示出敬意，他说我有勇气画这些画，敢于起这个题目。这里面含有“厌”字，这其实是个篆字，好多人没看出来，我想模模糊糊的表达。这张画已经有点接近抽象画了，但是我不想过于抽象，我还留恋我手头的能力，如果把能力都破坏了，可能就达到另外一个高度，我一直在尝试。

疫疠-2022

520cmx270cm

这张画是我来西安的前一个来月画完的，西安那时候封城，天津也在不断的封控，我画这张画，起名叫疫疠，疠就是一种病，传染病。我起了好多题目，最后决定用这个，我画这张画的时候不想画戴口罩、画穿防护服这种类似表面的东西。突如其来的疫情，彻底颠倒了我们的日常生活，面对灾难和打击我们真是束手无策，焦虑不安，焦躁不安，奔波、拼命、忙碌的生活突然按下了停止键，大都封闭在家里，这时候只能跟家里玩。久违的停顿让我们必须反思，以前没有时间去反思，一下停顿这三年让我们反思自己、反思我们的情感、反思我们的社会、反思我们的亲人，这个过程中我们脑子会变得很理智。我经常听复旦大学王德峰的讲座，他讲的非常好，他就说我们现在出现的问题，第一是不敬畏天道，第二是不敬畏人心。这个时候哪怕是弱群体都有一颗心在。王阳明讲了孟子留给我们最伟大的一个道理就是留给人类一颗善心，对弱势群体的同情心，对卑微人的尊重心。这是我一张新画，暂时很得意，因为画的尺幅大，这张画我想在空间上有个突破，时间性上有一个延伸，有的地方表现手法不一样，好多地方用到了拼贴的手法，这种手法其实并不新鲜，在西方早就有。以防画面太碎，我用照相机照下拼贴的效果来，然后再把他画下来。我这里还运用了好多表情包，还有二维码，我开始还复制了绿码、红码，后来没地方贴了，有点花。

草稿

这是我画的非常完整的稿子，看这个稿子跟创作就完全是两回事。画无非就是两个道理，一是以物质的形式停留在语言上，就是笔墨的表达。另一个是精神的想象就是心里的作用。如果按照海德格尔存在主义意义来定论，我们把笔墨定为物质的事物，他是形而下的，另一个赋予笔墨的表现力和它所承载的文化性及其精神性，他是形而上的，我们常用形而下的事物去表现形而上的精神。我曾经写过一段文字，画家要画好画，要有想法，所有的想法就是思想，我们对人生思考之前，必须对自己思想有所思考，不然我们就是盲目的，就会没有着落，就会没有秩序，生命与人生的概念，宇宙和知识的概念无疑是要反思的。

我小的时候经常有老头肩膀落个大鹰，现在就看不见，现在任何场所人们都在玩手机。这画里始终没有一个人戴口罩，我觉得画口罩特别程式化，这里有一个举着口罩，做核酸的女的。这个画里面有很多表情包，当时我手机里表情包少，到处找朋友学生给我发。当时有个美术馆的朋友说这个表情包弄完了能合在一块吗，怎么把这些矛盾的东西统一起来，我说这是才能问题。

色彩

头像系列

2017年我创作了30余幅题为《她们》的大头像。这些头像都是以浓烈的色彩和带有书写性的笔触完成的。脸部多为粗壮的红线，头发多为大笔触的墨线，背景是纯色的。一幅一种色调：赤，橙，黄，绿，青，篮，紫，灰，黑，等，几乎把所有的纯色全用竭了。在创作中我力图使这些色彩能够统筹和睦，使头部，脸部，手部的布白，纯色的背景和强烈的对比色，沉重、涩烈的黑红线条等等之间互动互映。

当时画的时候我考虑，这些颜色怎么能用的纯粹，还得是写意画，还得表达得痛快，这是当时我要考虑得问题，表达人是什么情绪，考虑语言的呈现最后达到什么效果。我这些画都是用纯红的颜色，用各种对比色，画才有韵味。尝试的时候想反正就一张画，胆大点，不要有太多的功利心。但是你记住，画家不是探索，好的艺术家在探索和摸索当中是肯定绘画语言的，不是说最后还在探索。我画了这么多年水墨画，叫写意画，我始终是肯定的，如果不肯定就撕了。我这些头像也有参照物，就是微信里面总有人发照片，我有时候看照片不错就存下来，可能不是这种动态。我在这里用了很多对比颜色，粉红色跟绿色，对比颜色怎么协调还不发生冲突，这是难点。

我这张画留了好多边缘，其实当时也没考虑，觉得那么大幅画，没有细节特别空，第一次放一点颜色，画出来挺好看，后来我就研究这个。好多语言是灵光一现，然后把它固定住，一定在实践当中固定语言。我天天在画，天天在研究，总有新的语言在更替旧的语言。

灵感源泉

艺术创作的灵感往往来源于负面情感（苦感、涩感、别扭感、扭曲感、痛感、异样异质感），美学家们对负向情感的认知和论点各有所见，苏珊·朗格把形式作为出发点，认为人类遭受负向情感冲突后能激发潜力转换成充满力量的艺术形式，心理学家荣格认为消极情感更为积极和感性，有着异于常人思维和敏感直觉的艺术家更容易承受生活负担和精神压力。王小波有“痛苦是灵感的源泉”一说，他把美好留给人间，痛苦留给自己。歌德曾说自己由于失恋痛楚写成了《少年维特之烦恼》。艺术创作既然是画家宣泄情感的途径，那么负向情感、痛感、异样感可以通过艺术形式进行转移，成为一种创作的动力，这对画家的想象和创作有着实际的正面作用。

无题

240cmx200cm

2021年

我的老师王颂馀是章太炎和闻一多老师的学生，他说中国的典籍必须要读，章太炎和闻一多跟他说过一句话，要读点边边角角的书，人们不太注意的、怪异的书。你既然是画家或者艺术家，一定在脑子里积累怪异的、不同于别人的符号，文字这种容易给人视觉想象的东西，你看到这些文字马上就产生画面，产生一种想象。这都是我这两年画的，用的笔不多，墨特别多，墨怎么用的让它厚重还不花，需要灵动，墨一定要达到这种感觉才是好的，不要一下就散开，墨不能散去。

只要是语言，就涉及趣味的问题，有神采才有趣味。趣味跟人也有关系，人好玩、有幽默感，画中的趣味性、荒诞性可能就稍微多一点，语言的丰富性就不一样。让人最痛苦的就是每一张画都想做改变，其实这些画都是我是不想像原来那样画，就找方法，找出来的一种新感觉。在一个封闭的，特别静的场合或者环境当中，脑子特别专注的时候，好多符号就会跳到你的脑子当中，这是一闪现就过去了，你一定要立刻记住。我自己家里原来总放有一个本子，这两年睡不着我就拿出一个本子来，只要脑子闪现一个东西，赶紧记上或者写一段文字描述当时的感觉，就怕忘了。我每次搞创作时爱翻资料，爱翻睡觉时候想象的东西，还有勾的草图，我有一本厚厚的草图本，都是记录我的幻觉，把这些东西形成绘画语言。开始都是幻觉、感觉的东西，在感觉的东西中去累计，然后再务实它。

传统绘画之我见

我认为古典主义绘画之精义与当下并无对抗，不应该打翻在地，这是我的明确的立场，跟现在更多的人不一样。更多人是批判传统，觉得牺牲传统为代价是特别自豪的一件事。我不知道他们为什么这样想。我觉得不应该把传统打翻在地的原因在于你有没有能力赋予它新的内涵。古人的东西摆在我们眼前，我要赋予它新的解释，新的内涵，它就会有新的生命力。我特别遗憾好多人都不理解，甚至视若无睹。我对学生说，如果想创作，一定要在自己的文化资源里寻找答案，寻找突破。你找不到，向异文化去寻找。如果找到了答案，你要在笔墨的系统中去滋养它，滋养的同时让胃口舒服，胃口有抵触就不叫滋养。现代人不敢拥抱危险，没有笃定的态度，也就丧失了信心。从文化背景到理论，首先我们对传统文化保持敬畏感，虽然明清以后的绘画基本上陷入了技术性的表达，但不等于没有好画，八大山人，石涛都是非常厉害的画家。对历史保留一定的敬意，再去接近内心的表达。在历史文化背景当中，东西方两种文化都有不健康的东西，我们能够意识并分辨这些东西才是正确的。

（内容编辑节选自讲座实录，完整版内容见“美谈”印刷品）

往期美谈↓

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