山水诀

唐·王维

一原文

夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。展或大或小之图，写百里千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。

初铺水际，忌为浮泛之山；已有路歧，莫作连绵之道。主位唯宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人村好着。数株树以成林，枝须抱体；一水通而泻瀑，泉可乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。唯舟楫之桥梁，且宜高耸；通渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭拔千寻之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安兹地。楼阁偏宜柳映，人村但把烟暝。酒旗则当途高挂，客帆宜云水低张。远山须要低排，近树唯宜拔迸。

手亲笔砚之外，未尝虚度光阴。有时余暇，除此萦绊。岁月遥永，颇探幽微。先生黉苑之间，意同斯矣。

无隐友人求予画，遂书之也。太原王摩诘集古堂记。

二全译

在绘画中，水墨山水最为上乘。它肇始于自然的本性，呈现天地万物创生演化的风采。展开或大或小的画幅，描写百里千里的景致。东西南北的风光，分明在眼前；春夏秋冬的景色，生发于笔尖。

（在画幅上）刚刚开始铺陈远处水面边际时，切忌不要（在水边）作虚浮不实的山峰。如果已经安排了岔道，就切莫再去布置绵延之路径。主峰要画出高耸气势，环绕的群山要向它奔涌聚拢。山水环抱处可安放寺庙僧舍，近水陆地上应布置田家房屋。村里的几颗树要聚散成林，枝条须向主干靠拢。山崖会合处应有水流通过，瀑布奔泻，流淌的泉水可画得杂乱一点。渡口要表现出冷寂空旷，路上的行人应画得稀疏寥落。能通过舟楫的桥梁，应画出高耸之势。仅能穿过渔夫的钓艇，不妨画得低矮些。在险峻悬崖之间，可安放怪异之树木。在峭拔千寻（“八尺曰寻”）的地方，不能有通畅的道路。遥远处峰岫与云容交接在一起，天光与水色辉映于一处。山与山勾连衔接的地方，往往见小溪出没。路与路交接的危险地段，常常有栈道隐现。楼阁宜与垂柳掩映，村舍应以烟霭衬托。酒旗应于大路边高高挂起，客帆要在云水交接处低低行进。远处的山须要低低层叠，近处的树须要高高拔起。

在处理公务之余，不曾虚度光阴。有空闲的时候，就画画水墨山水，以寄托兴致与情怀。岁月悠悠，颇能探究自然真趣与幽微神理。先生在主管科举工作之余，嗜好书画鉴藏的道理是与我作水墨山水一致的。

友人无隐求画于我，于是就写下了它。太原王摩诘集古堂记。

三解读

今存王维《山水诀》主要有石刻本与今本两个版本系统，石刻本系统以清初赵殿成《王右丞集笺注》所录关中石刻本为代表，今本系统以俞剑华《中国古代画论类编》本等为代表。两个系统版本的内容虽大致相同，但不同之处也所在多有。据笔者考察，今本虽为通行本，但其中孱入了不少北宋及以后画学信息，以关中石刻本最为接近王维原作。故此处以上海古籍出版社1984年12月版《王右丞集笺注》卷之二十八《石刻二则》中第一则分段、全译与解读。

关于王维《山水诀》是否后世伪托有三种观点：一、全属伪托，以赵殿成《王右丞集笺注》、《四库提要》、余绍宋《书画书录解题》、俞剑华《中国古代画论类编》、韦宾《唐朝画论考释》等所论较具代表性，以韦宾之论较详细，此种观点在现当代几成定论，研究王维画学者基本不敢再使用《山水诀》；二、部分伪托，以谢巍《中国画学著作考录》等所论为代表；三、非伪托，乃王维所作，以明初王绂《书画传习录》、郑昶《中国画学全史》、袁有根《解读北方山水画派之祖——荆浩》等所论为代表，以袁有根之论较详细。笔者同意第三种论点，认为王维《山水诀》是可以得到证实的，今择前贤未尝注意的思路略述于下：

首先，在王维时代以后至明末的长时段内，均没有人质疑王维《山水诀》是否伪托。清初疑古思潮（即考证学派）兴起，赵殿成《王右丞集笺注》一书才在误解北宋黄伯思《东观余论》相关论述的情况下认为《山水诀》乃后世伪托。之后，尤其是上世纪初以来，以疑古为主要特色的“古史辨派”大行以后，此种论点才渐成风气。质疑王维《山水诀》者与学术史上的一股思潮总是纠结于一处，值得深入探讨。

其次，《四库提要》说，《山水诀》“明焦竑《经籍志》始著于录，盖亦近代依托也。”显然有疏于考察的成分：一是在明初王绂（1362－1416）《书画传习录》中即有全文著录；二是不能因为“明焦竑（1540-1620）《国史经籍志》始著于录”即认为“盖近代依托也”，据目录、文献学家考察，不注明出处乃明代学者辑书通例，如余嘉锡《古书通例》绪论云：“明人所辑之书，多不注出处，并不注明出于收辑，致后人或认为古书，或斥为伪作，其实皆非也。”如果余嘉锡此论确凿，那么照四库馆臣的思路，岂非明代学者所辑未注明出处之书皆属“近代依托”？比如，显然我们不能因为今天所知张彦远《历代名画记》的最早版本是明代嘉靖本，就认为《历代名画记》是明人伪托的。

复次，王维《山水诀》是题在所画《四时山水图》上的一篇文字。北宋嘉祐二年（1057）八月十五日高阳沈光庭曾将图与题文刻石流传（这是现在所知石刻本的最早信息）；北宋谢薖（？-1116）《王摩诘诗》有“壁间仍题六字句，人言双绝古今无”句，为再次提及；北宋黄伯思（1079-1118）《东观余论》亦有提及；等等，表明《山水诀》在北宋即广受关注，而所谓“盖棺定论”，后代为前代收集有价值的文史资料，加以整理刊刻传诸后世，乃中国修史通例，能因为现在找不到王维逝后至北宋这段时间《山水诀》的流传信息，就认为是后世伪托（有论点说乃北宋人伪托）吗？这样，历代正史（《二十五史》）所载很多史实岂不都成了伪托？

阅读王维《山水诀》时应注意以下几点：

其一，与王维《山水论》主要讲青绿山水画法不同，《山水诀》主要是讲水墨山水画法的。这不难从开篇“夫画道之中，水墨最为上”与全文无一字涉及色彩，而《山水论》中则充满色彩语汇看出。就当时画坛盛行青绿山水画而言，这是在画史上具有开创性的一篇论画水墨山水的文章，加之王维在当时及后世文艺史上的崇高地位与巨大影响，为此后“画家十三科”中以水墨山水打头的一千多年画苑格局的形成具有奠基与规范作用。

其二，《山水诀》最后一段“无隐友人求予画，遂书之也。太原王摩诘集古堂记”当非王维所作，乃后世伪托信息，应予剔除。原因有三：一是《山水诀》文体为典型的“四六句”，这几句却非是；二是未见王维有“集古堂”堂号，如陈铁民《王维集校注》附录说：“考盛唐时人，罕有称室名之习，所云‘王摩诘集古堂’，未见于维之诗文及有关记载，盖后人之伪托也”；三是未发现后文将要谈到的薛邕有“无隐”字号。

其三，《山水诀》第三段（自“手亲笔砚”至“意同斯矣”）乃王维交代此文缘起的文字。“先生黉苑之间”中“先生”指王维友人、官至礼部侍郎（正四品上）、主管科举考试的薛邕。薛邕之父为薛儒童，官至京兆府礼泉县丞，赠梁州都督；祖父是薛毅；伯祖父是官至礼部郎中（从五品上）的书法家薛曜，堂伯祖父是官至礼、工二部尚书（正二品）的画家薛稷。薛邕生长于酷爱与擅长文艺、精于书画鉴藏的世家大族。他不但善书法，而且嗜好书画收藏，《历代名画记》卷二《论鉴识收藏购求阅玩》有“监察御史薛邕，太原人……是别识收藏之人”云云可证。“黉苑”即黉宫、黉宇、黉舍或黉校，古指学校，如元洪希文《续轩渠集》九《踏莎行示观堂》词云：“郡国兴贤，黉宫课试，书生宁业从今始。”此句意为：薛邕主管科举工作闲暇时。

其四，开元年间（713－741），处于少年与青壮年时期的王维充满进取精神，有着立功报国的凌云豪情。许多写于此期的意气风发、豪情满怀的诗篇可证，如《不遇咏》云：“济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿”；《少年行》云：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”；等等，王维此期绘画也以充满入世情怀的青绿（金碧）着色为主，作有论述青绿山水画法的《山水论》一篇。开元（713-741）后期，由于贤相张九龄遭奸相李林甫挤兑罢相（736），在官场上一直受张九龄提携的王维也受到牵连，开元末（741）至天宝初（742）居终南山，天宝三年（744）至十五年（756）常居辋川，半官半隐。主要由于渐趋平淡的心境与终南山、辋川林泉胜景的启发，开始实践水墨山水画法。这种以“寂寂”、“疏疏”为重要审美特征的新画法，与王维此期以辋川诗为代表的诗境是相符合的，正如明胡震亨《唐音癸签》引《震泽长语》所云：“摩诘以纯古淡泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”由于这种水墨山水能抚慰“安史之乱”（755-762）前夕正直士大夫多受排挤而苦闷彷徨之心灵，于是很快得到他们的追捧。正是此时，薛邕请王维作《四时山水图》并告之创作经验，于是王维就在此图上题写了自己实践水墨山水的经验之谈——《山水诀》——这篇影响后世画史极为深远的水墨山水画论。

其五，就王维《四时山水》上的题文（即《山水诀》）而言，“四六句”行文简练概括、对仗工整，言简意赅，形神兼备，全然一副针对学养深厚、深通文章之道的士大夫讲解画理、画法讲义面目。比如第一段以“肇自然之性，成造化之功”明水墨山水画之“道”（或“理”），显然，此“道”非学养深厚之上根者难以凑泊，开宗明义，为讲义之起；第二段讲具体画法，行文简洁，意蕴深厚，为讲义之行；第三段“手亲笔砚之外，未尝虚度光阴。有时余暇，除此萦绊。岁月遥永，颇探幽微”云云更是点明此种画道（理）、画法乃专属士大夫德行、事功之余除萦绊、探幽微之具，为讲义之收。全文起、行、收一气呵成，看似信手拈来，实则无一字不到位，无一处不妥帖，朱景玄《唐朝名画录》谓王维“文学冠绝当时”，信矣！《王缙进王右丞集表》云其兄王维：“至于晚年，弥加进道，端坐虚室，念兹无生，乘兴为文，未尝废业。”《山水诀》这样的绝妙之文亦恐只有在此心性修养下“乘兴”而为，才能做出。

其六，据唐朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》等画史记载，王维之前，即有很多书画家如殷仲容、萧悦、吴道子等实践过墨色画，王维时代及稍后实践过“水墨”山水画法的除王维外，还有张璪、顾况、刘商、毕宏、沙门道芬、王墨等人，并且成就与在当时画苑的地位均很高，朱景玄品张璪为“神品下”，王维为“妙品上”，刘商、毕宏为“能品上”，王墨为“逸品”等可证，《山水诀》是王维对自己及当时画苑水墨山水实践的高度理论概括。（请参见拙文《“夫画道之中，水墨最为上”考源》）

其七，《山水诀》“夫画道之中，水墨最为上”中“水墨”术语在画史上为首次出现，虽具创新性，但并不是王维独创的。因为早于王维的王绍宗在《与人书》中已经道出，唐张怀瓘《书断》载王绍宗常与人云：“鄙夫书翰无工者，特由水墨之积习，常清心率意，虚神静思以取之。”即是证明。王绍宗，生卒年不详，字承烈，武则天时（684-704）召擢太子文学，官至秘书少监。善书画，《历代名画记》载“王绍宗师于殷仲容”，而书画家殷仲容正是唐代率先实践“墨色”画（以“或用墨色，如兼五彩”或“运墨而五色具”为主要特征）者，作为弟子的王绍宗在乃师绘画实践的基础上应当更上层楼，在与人论书法时，不自觉地常把“水墨”一语挂在嘴边，以致成为当时书坛典故。这正是与王绍宗同姓的、作为书画家且博学的王维《山水诀》中“水墨”一语之源。王维之贡献，是将王绍宗用于书法的观念转化到了自己后期山水画学理论中。

其八，盛唐王维“水墨”山水被晚唐张彦远称为“破墨山水”，被五代荆浩称为“水晕墨章”，被北宋郭若虚称为“破墨”或“水墨”。其中“破墨”虽在《历代名画记》中出现过两次，这一术语却应非张彦远首创，如系他首倡，应对这一术语作必要解释，考诸《历代名画记》，却只是在应用，表明这一术语渊源有自。检阅前此文献，“破墨”应源于梁元帝《山水松石格》“或难合于破墨，体向异于丹青”一语。此外，王维时代的“水墨”山水与后世纯以“水”、“墨”为之、全不赋彩有所不同，而是一种“以清白色调为主的淡彩水墨山水”（见拙文《“夫画道之中，水墨最为上”考源》）。