贝托鲁奇作为意大利的电影大师，所呈现的作品向来富含一种史诗的韵味。而这部《末代皇帝》当属这中间的顶峰之作，那富含着浪漫主义气质而又不失哲理性批判的影像风格，带我们走进中国最后一个皇帝溥仪跨度近六十年的生命历程。而又因溥仪本人传奇的人生经历几乎裹挟了中国整个近代史，所以可以说这部《末代皇帝》是个人的传记，也是一个时代的缩影。

电影里所弥漫的那种怅惘、追忆，抑或是孤独与残酷，都将这部由外国人所拍的中国历史，带有一种“雾里看花”似的美感，那是一种来自“他者”的遥望，携带着对溥仪饱含的同情与对东方文明的畅想，同样也是贝托鲁奇不断重复的叙事核：个人是历史的人质。

“个人是历史的人质”

贝托鲁奇曾说，自己电影的主题一直都在重复一点，那就是想说明：“个人是历史的人质。”的确，在他的电影《1990》 里，两个出生背景完全不同的男人在世纪交替的45年间的友情和争斗，折射出两人在历史与命运的笼罩下只能被迫做出选择；在《同流者》中，讲述了一个随波逐流的法西斯者的悲剧命运；而在反映1968法国学运的《戏梦巴黎》里，那份集体无意识的迷狂被展现得淋漓尽致。贝托鲁奇反复着迷于大时代背景下无法掌控自己命运的小人物们，那份宿命的悲观主义使他的电影总是充斥着一种暗涌的压抑。

在《末代皇帝》里，这份历史的重压与黑影从未散去，于是在贝托鲁奇的电影光影世界中，实体的空间成为历史的外化，也可以说空间成为一个象征性符号。

首先是城墙，紫禁城的城墙。当这座拥有千年历史的古老文物还只属于大朝天子一人的时候，它在电影中呈现为一种广阔而壮美的权力象征，当还是个幼童的溥仪登基时，文武百官与宫廷内外的太监宫女长跪在地。

全景镜头下，年幼的黄袍加身的溥仪从阶梯走下，他站起来甚至都还未及臣子跪着高。此时的溥仪被捧在权力的尖端，紫禁城威严矗立，城墙四四方方，他仅仅是个孩子，一个被迫接受历史的重担的孩子，这高大的城墙盖棺定论了他的一生——他注定沦陷在被缚的命运里。而他今后的人生，也与他登基那天从高台之上一步步走下一样，只能不断往下坠落。

在另一个时间空间化的场景里，是溥仪追寻被迫离他而去的奶妈，他巨大的身影在全景镜头下几乎不可见，唯有矗立的宫殿以庞大的压倒性地姿态末代皇帝溥仪，在这个空间里主宰了主视点。这个镜头下，时间的叙事静止了，空间成为历史的象征，贝托鲁奇通过这个镜头传达着溥仪无处可逃的命运，无论在历史的哪个节点，他注定在广袤的世界里迷失。这些宫殿会永恒地等待人们来征服，它千年万年都不会变，而溥仪只是这个庞大的历史之物下的微茫的一点。

“门”的象征无处不在，它被贝托鲁奇赋予了一种“命运感”。在溥仪先后两次失去挚爱之人时，大门两次向他关闭。第一次是在他去追自己被送走的奶妈，紫禁城的大门向他关闭，另一次是他的“皇后”婉君被送走时，满洲国的大门向他关闭。这是他人生中两个关键的时间节点，第一次意味着清朝的统治即将覆灭，第二次意味着日本人的统治即将覆灭。大门的关闭预示着“未来”的大门向他关闭，他始终不能抓住正确的历史潮流，抑或说历史的前进里他终究只是个需要被“清扫”的障碍，而大门的关闭也体现着他的情感逐渐走向闭塞，他在历史的大门前只能落寞地回头末代皇帝溥仪，无法挽回地放任失去。

浪漫而残酷，深情且悲凉

贝托鲁奇的电影似乎很难界定他究竟是属于浪漫主义还是现实主义，他的这部《末代皇帝》更是如此，它如同田汉抑或郭沫若的历史剧一般，在现实主义的批判之上赋予了狂风暴雨式的浪漫，也在梦幻婉转的情调里投注着对现实境遇的审视。

《末代皇帝》的浪漫气息更多的可能来自于贝托鲁奇作为一个全然的中国历史之外的“他者”所创造的那份东方想象。开篇，为了将慈禧太后驾崩的场面做出清朝的衰颓景象，昏黄的光线将空气中的尘埃照得纤毫毕现，使整个画面都带有一种氤氲朦胧的美。慈禧太后的面部却隐匿在光明的背后，以阴影覆盖，她在可以移动的宫殿似的椅子上猝然死去，历史上，慈溪太后的死亡并没有明确的记载，而贝托鲁奇根据自己的想象性发挥，将这历史性的一幕创造成有如油画一般的质感，诡谲幽暗，似乎历史的巨变已经安耐不住了。

与开场相对地，电影最后一个镜头依旧散发出浓厚得梦幻感。六十岁的溥仪买了一张去故宫的门票，他现在回自己“家”也要买门票了。整个大殿被金色的光照射，一种神圣而神秘的氛围，他颤颤巍巍坐上龙椅，这是一个怪诞而荒谬的时刻，是历史与现实缝合的时刻——身着朴素的“皇帝”坐上了龙椅。这一幕被贝托鲁奇塑造得那么奇美，那温暖的黄色光线将这一切映照得如同一个梦境，冲淡了那份溥仪与龙椅的违和感，反而扬起了一种历史怀旧的浪漫，一种硝烟似的淡然的诗意。

更为富于想象的是，当小男孩要溥仪证明自己是个皇帝的时候，他从龙椅后拿出了几十年前那只在他登基之时臣子送他的一只蛐蛐，小男孩回过头时，溥仪已经不见了，仿若一个从未出现的鬼魅，一个影子，一个跌落在历史罅隙里的魂魄。这显然是贝托鲁奇在对待这段历史时自己所添加的叙事段落，然而这段奇幻的情节却溢满了历史的伤怀，也溢满了贝托鲁奇对溥仪命运的悲叹。

溥仪最终靠一只蛐蛐来证明自己曾是皇帝，风光无限的曾经只能让一只幽闭了几十年的同样无法掌控自己命运的、甚至无法开口为他正名的蛐蛐作为“见证人”，这是一个难以辨别真假的时刻，已然消失的溥仪让这一切似乎如同一个梦，而爬上小男孩衣襟的蛐蛐却又在证实这一切的真实性，仿若讽刺，也仿若怜悯，贝托鲁奇的历史钩沉里，溥仪是消失的空洞的能指，而蛐蛐是见证历史的“荒诞人”。

《末代皇帝》里，采用的双线交叉叙事，如果说溥仪的过往还有回忆所携带的那份浪漫的色彩，那么交织在这总被朦胧光线所包围的场景之间的另一叙事（即溥仪在改造所里忏悔的“现在”），却是冰冷的、苍白的。很巧妙的，贝托鲁奇并没有采用正叙抑或倒叙，而是将溥仪忏悔的“现在”作为插叙，不断打断那悠扬的、怀旧的历史过往。

在这段叙事线中，不仅只使用了低饱和度的照明，冷硬的色调，且多用固定长镜头来展现溥仪惨淡的现状，与之前那昏黄的柔和光线，以及移动的诗意的长镜头形成鲜明的对比。而又因这段叙事是不断穿插在那梦幻般的历史叙事中的，于是“间离”的手法很好地避免了观众沉湎于那抒情的回望中，提醒观众溥仪的人生并非是一个虚幻的电影故事，而是一段真实存在的、已有结局的历史。

“非人”的溥仪

无论在真实历史还是《末代皇帝》中的溥仪，从始至终都没能掌控自己的命运。幼时被赋予“天下”的使命，而后又成了日本的“傀儡”，老年被关在改造所忏悔自己的一生。就是这样一个在历史进程里总是充当棋子的“非人”（也可以说是符号），在贝托鲁奇的电影中却显示为一种饱满的、有血有肉的人物形象。

这与贝托鲁奇的调度以及尊龙的演绎是分不开的，电影中的溥仪呈现为的并非一个懦弱的颓败的清朝最后一个皇帝，也不是一个想成为一代枭雄引领政治风尚的雄心之人，而是拼命想守住却不断地失去，在历史的洪流里无所适从的实实在在的普通的人。

贝托鲁奇没有将溥仪当做一个传奇的人物来写，而是将溥仪当做一个经历了传奇的普通人来写，在这种叙事导向下，溥仪不再能被简单符号化为一个“败寇”“俘虏”“历史的罪人”，流露的更多的是对人道主义的探讨，而不是意识形态的宣扬。在最令人感动的一场戏里，当上满洲国皇帝的溥仪，看婉君说完一句“皇帝万岁”后转身，在台上坚毅地试图忍住眼泪的落寞的溥仪，看着婉君背对着他在人潮里走出他的视线，这是一个极长而缓慢的镜头，一形形色色的穿着旗袍西装的人举起酒杯恭祝皇帝千秋万代，朝代在他眼前更迭，时间在他身边流过，亲情爱情都离他远去，他是一个在台上手无寸铁的历史弃儿，一个在历史车轮下只能心甘情愿被碾压的普通人。

如果没有《末代皇帝》展示给我们另一个维度，溥仪将可能只是中国近代史上的一个划痕，一个时间的轴，一个高中课本里或许都并非重点的知识点：清朝最后一个皇帝。