傩堂戏，是一种流行于土家族地区的民间剧种。它以酬神祭祀为主要目的。演出者头戴面具、身穿法衣，一般在厅堂内表演。鄂西土家族地区同其他土家族地区一样，许多地方都有这种戏，称之为傩愿戏或傩戏。虽然叫法不同，表演上也有细微差别，但其共同点是粗犷、古朴，源远流长，也有中国戏剧“活化石”之称，是我国最古老的地方剧种之一。

一、傩堂戏的源流与内容

土家族傩堂戏，是在远古先民的原始宗教、特别是祭祖活动的原始歌舞基础上产生的。早期受到中原文化特别是巴楚文化的直接影响；后期在元、明、 清小戏发展高潮中，又受到了其它戏剧的影响，才逐渐形成为独具特色的一种民间戏剧 。容美土司诗人田圭诗云：“山鬼参差迭里歌，家家罗邦截身魔。夜深响彻呜呜号，争说邻家唱大傩。”

土家族傩堂戏的源流除了古文献记载外，民间传说也很多。这些传说多与祖先崇拜、巫舞文化有关，内容主要是傩神爷爷和傩神娘娘繁衍人类。这也印证了土家族傩堂戏的族属关系。土家族把傩神爷爷和傩神娘娘看作自己的祖先。后来，子孙们治病、消灾、求子、延寿等都要祈求自己的祖先傩神爷、傩神娘，而且据说每求必应，土家人称之为“冲傩还愿”。 求祖先降福，总得让他们高兴，总得酬谢，于是就有了酬神、娱神的仪式活动。同治《来凤县志》记载：“村民颇信巫觋，疾病不服药，多听命于神”，“一日还傩愿，延巫屠承，设傩王男女二像，巫戴纸面具，饰孟姜女、范七郎，击鼓鸣锣，歌舞竞夕。巫之类不一，还愿皆曰跳神。”这些仪式活动就演变发展成土家族傩堂戏。

傩堂戏的发展过程，先是傩仪、傩舞，然后产生傩戏。傩舞源于遥远的人类蒙昧时期。先民们在同包括奇虫猛兽、疾病瘟疫在内的大自然作斗争的过程中，产生了通过化妆护面后，在鼓乐声中奔腾呼号、冲杀跳跃的原始歌舞。这种原始艺术文化的“妆身护面”形象，为傩戏的形成产生了重大作用。随着巫术礼仪的发展，傩舞相应诞生。它在漫长的历史进程中，由原来驱鬼消灾的祭祀仪式， 逐渐增加了祈求人畜平安、五谷丰登、缅怀祖先、赞颂智慧、劝人去恶从善以及传播生产知识等内容，这就逐渐形成为兼备宗教、娱乐性质的祭祀风俗歌舞，成为一种古朴的民间艺术。傩堂戏就是在傩舞的基础上，增加了故事情节、人物关系，并吸收了诸种戏剧因素发展起来的。

傩堂戏的传承主要是口传面授，家传与师传相结合。要拜师才传法，而“绝法”不传一般弟子。土老师（即巫师）一般都有较好的表演才能和惊人的记忆力，他们往往一字不识，但能背诵许多剧目的全部戏文。由于师传关系，土家族傩堂还有许多“教派”。

傩堂戏班子称“坛”，少则六七人，多则十五六人，班主称“坛主”或“掌坛师”。演出时间少则一天，多则半月。傩堂戏又有“面具傩”与“开面傩”之分，演员带面具表演的称“面具傩”；不带面具开面化妆表演的称“开面傩”，而最能体现傩堂戏特色的则 是“面具傩”。

傩堂戏的主要内容是傩堂正戏。即是还愿仪式中戴面具表演的二十四个戏，又分为前十二戏和后十二戏，它同傩坛祭祀紧密配合，共同完成祈祷酬神的任务。法师们认为傩堂二十四戏之神分别关在桃园三洞里，负责掌管三洞的是玉皇大帝亲自封派的唐氏太婆。傩坛每次唱戏都要由“地盘”土地（演员扮演）到桃园三洞去请唐氏太婆开洞，放出二十四戏之神。故老艺人们把正戏分为“上洞”、“中洞”、“下洞”三部分。

“上洞”包括《扫地和尚》、《开洞》、《开路将军》、《点兵仙官》、《引兵土地》 、《押兵仙师》、《水路神祇》等。这些戏全是为请神还愿服务的。

“中洞”部分的主要剧目是《干生赴考》。这是一个由几个片断联缀而成的“串戏”。 包括《干生八郎》、《杀牲九郎》、《算命郎君》、《九洲和尚》、《王婆卖酒》、《打菜仙姑》、《牛高卖药》等十七个片断，总称《买猪》。同“上洞”相比，这部分在戏剧的特性上有了可喜的进展。首先，剧中角色由一人发展到数人，表演上已由一人念唱说做变为有对话，有简单的分场，形成一个在主题贯穿下由多个片断组成的“串戏”。这种形式，可长可短，可多可少，十分灵活。傩堂戏历来是通宵达旦演出的，常根据主人家和观众的情绪来确定“串戏”的起讫，并尽可能满足观众朴素的审美要求。如《买猪》就是通过一个叫干生的书生与帮他挑担的琴童在赴京赶考途中所发生的一系列事件来展开的。如果主人家高兴，观众情绪好，演员是在“条纲”之内，可以即兴发挥。由于剧中琴童是个丑角，秃头、歪嘴、驼背，其丑无比，他的怪相，怪动作，奇腔怪调，加上干生不时用猪尿脬打他的秃头，时时引起农民观众的捧腹大笑。这种粗犷、通俗、滑稽、幽默的表演，实际上反映了土家群众的审美要求与审美情趣。

“下洞”是一些驱邪斩魔、追鬼打鬼的神仙道化戏，包括《开山将军》、《二郎镇宅》、《钟馗戏判》等。这些戏虽然也有人物情节，但除了申名表姓、冥冥祭语之外，大多没有道白与对话，全由装扮之鬼神在起伏变化的锣鼓声中作哑剧式的表演。一般法师表演技术都较高，不仅能腾空跳跃，旋转自如，而且酬酢翩翩，隐形匿影。加上鬼神狰狞凶悍，咄咄逼人，充满了阴森恐怖气氛，所以在群众中有“鬼戏”之称。

除了“三洞”正戏之外，还有一些古老的傩堂戏剧目。它们既不在“三洞”之内，又不属外戏之列，但它却具有正戏的许多特点：如在装扮上必须带面具，在内容上带有宗教色彩 ，演出背景同样要有神案布局和三请神佛图等。

二、傩堂戏的表演形式

傩堂戏的表演形式，包括歌舞、说唱、戏曲三种类型，是一种祭祀仪式与戏剧表演相结合的艺术形式。它的仪式是通过歌舞戏剧去完成的；而在戏剧表演中又夹杂着还愿祭祀的内容，可谓戏中有祭，祭中有戏。这种艺术特征体现了表演艺术由祭祀、歌舞、说唱向戏剧演变过程中的某些原始面貌。

无论在傩堂祭祀仪式还是在戏剧表演中，都有传统歌舞出现。其歌唱以一唱众和的形式为主，唱腔多属一个曲调多段唱词的上下结构，段与段之间全由锣鼓过渡，曲调简单，节奏自由，口语性强，带有吟咏意味，富有山民歌风。伴奏乐器不用弦乐，是“人声帮腔，锣鼓伴奏”，故傩戏又称为“打锣腔”。舞蹈分单人、双人、三人和多人舞。在歌舞的基础上， 逐渐形成了有人物名称，有简单故事情节的戏剧表演。

在傩堂正戏中不少节目属于说唱形式。这种形式通常是由一个人表演，由于要叙述一个较为曲折的故事，演员常常要表演几个角色的声腔、动作。这种说唱表演艺术曾在历史上对我国戏曲发展影响颇大。尤其对戏曲剧本的创作与唱腔的形成起到了重要作用。其说唱的方式，一般说一段故事，唱一段曲子，说说唱唱，不断反复。

傩堂戏的表演程式，有它自身的风格特点。首先人物出场有一定的程式。如洞婆出场走 “半边月”，地盘出场走“大团圆”。人物较多的场面，则有“大穿花”、“小穿花”等。

在表演动作上，也有许多独到之处。如地盘出台的动作，其颈项直伸、上身僵直、头与臂同时前后伸缩，机械而滑稽，颇有幽默感，称为“凤点头”、“米筛花”。武将出场有“ 架子路”、“跑马路”、“拉凤毛”、“照鼓房”、“掸凤尾”等动作。其它牛罗出场有“ 蛤蟆晒肚”、“倒挂杨柳”、“童子拜观音”等套子。

面具，也叫脸子壳和脸子，主要用于表演正戏的节目。其形象大多是根据傩戏中传说的神祇或戏中的人物形象进行雕刻的，往往带有浓厚的民间想象成分，因而，在面具的造型中，渗透着土家人心理特征以及对剧中人物的审美评价，或夸张，或装饰，或褒或贬，善恶分明。神衹面具有二十四个， 分别代表戏中的唐氏太婆、干生八郎等。每一个面具都有一个传说故事。面具为后来戏曲化妆的脸谱化起了先导的作用。

傩堂戏的服饰、道具和舞台背景比较简单。道具不太讲究且简陋。服饰，尤其是正戏， 基本保留了傩坛巫师的装扮形象。一般穿法衣、法帽、罗裙、女绣花便衣。仙官、武将则穿甲及龙袍等。其法衣为白色底子，红色图案，青布镶边。

正戏的演出，一般都在“还愿”户主家的堂屋或晒坝进行。其舞台背景是这样的：以“ 香”或“大门”背为底，布置朝牌、令牌、师牌、牛角、司刀、玉印、马鞭、头扎等法物。 神案桌几下还供有地摊小山神像。神案背后是五张彩画的“三清图”和“师坛图”，正中三 张便是：玉清元始天尊、上清灵宝道君、太清太上老君的三位神像。

三、傩堂戏的艺术价值

傩堂戏虽然带有浓郁的宗教色彩，但“神”已人化，随着历史的发展，越到后来神的形象越淡薄，而现实的气息则越浓，加之载歌载舞的艺术处理，形象夸张的面具、诙谐幽默的插科对白、饶有生活情趣的生动细节，同时在表演过程中，有唱有帮、相互配合。有时，在演唱中观众也应声而和，这就使演唱者与观众思想感情逐渐融为 一体，产生了艺术上的强烈共鸣。傩堂戏以其浓厚的民族气息、乡土风味，粗犷、质朴、幽默 、风趣的艺术风格，而深受土家群众的欢迎。这就充分反映了其艺术的价值与艺术的生命力 。

傩堂戏的戏剧艺术，对后来戏曲的发展，起到了重大的影响作用。如上文已谈到了的面具的作用。此外，帮腔的特色，对后来许多戏曲的影响也很鲜明。傩堂戏的原始形态形象， 经过千百年来的长期积淀，反映了土家族人民的文化意识和心理特征。这种文化特征， 有机地被融汇在师牌飘拂、牛角嘶鸣的“还愿”仪式之中；有的被雕塑在五光十色、千奇百怪的脸壳之内；也有的混杂于光怪陆离、闻所未闻的原始礼仪之中……。这众多的富有原始色彩的内容和艺术特色，正是我们今天从事戏剧演化史、宗教之起源、民族之形成（主要是土家族）的探索以及民俗学、社会学方面的研究的宝贵史料，成为宝贵的文化遗产。祭戏不分的表演，迎神逐疫的舞蹈，夺目传神的面具等，都直接承袭于远古的傩仪及其歌舞。傩堂戏今天仍然较完整地保留在土家族群众生活中，不仅有世代传袭的法器道具，有神秘旷古的神案背景 ，也有栩栩如生的彩雕面具等。这就使我们今天尚能看到中国戏剧发展的初级阶段的某些原始面貌。因此，戏剧界专家们十分重视傩戏，将它称为中国戏剧史上的“活化石”。